Приходовская Е.А.

 

СООБЩЕНИЕ – ЭМОЦИЯ – ЭНЕРГИЯ:

К проблеме органической целостности смысла и средств выразительности

в художественном творчестве

 

(«Актуальные вопросы  социогуманитарного знания: история и современность».

Межвузовский сборник научных трудов. Краснодар. 2007 год. Стр.127 – 133)

 

            Современное искусство часто называют «экспериментальной площадкой»; обилие экспериментов в области формы и средств выразительности лишает нас порой мысли о том, ДЛЯ ЧЕГО, для выражения какого СМЫСЛА создаётся та или иная форма, то или иное средство. Комбинация и конструирование форм, стилей, текстов, «коллажность» мышления, провозглашённая постмодернизмом, стала затянувшейся «болезнью» XX-го, а теперь уже и следующего – XXI-го века. Развитие рационалистической цивилизации, по мнению многих философов (прежде всего Н. Бердяева) оторвало нас от естественных, «культурных корней». «Инженерный разум» XX столетия конструирует механизмы, создаёт механические связи, но не в состоянии породить ничего цельного, органического. Однако эта проблема решается не простым возвратом к «нецивилизованной» интуитивности – да это и невозможно, – а поисками нового синтеза, новой органичности, включающей в себя и интуитивное, и развитое рациональное начала.

 

Для современного сознания одним из наиболее значимых является понятие информации.

            Информация, среди прочих её свойств, может быть (1) передана с помощью разных кодов и (2) обладать разной степенью сжатости. Одной из форм крайних степеней сжатия информации является эмоция; одной из форм крайнего сжатия эмоции, в свою очередь, является энергия. Таким образом, мы получаем трёхэлементную структуру: сообщение – эмоция – энергия.

 

            1. Любое общение двух живых особей – многоуровневый энергетический обмен; при заострении внимания на ситуации их общения возникает особая окраска энергетического поля – эмоция – и общение становится уже эмоциональным обменом; при наличии развитой второсигнальной системы третьим, наиболее внешним уровнем «развёртки» энергетического импульса является определённым образом закодированное конкретно-логическое сообщение. Важно, что речь идёт не о трёх разных формах (!), а лишь о трёх уровнях сжатия одного и того же; их соотношение динамично и неконтролируемо, так как воспринимать и анализировать с помощью привычных рациональных алгоритмов мы можем только конкретно-логическое сообщение; другие уровни при попытке подчинить их «кристаллической решётке» разума деформируются, и их исследование теряет смысл, упираясь само в себя. То, что в подсознании происходит естественно, регулируясь микроскопическими мозговыми процессами, при подключении сознательного, искусственного контроля мгновенно пресекается, и, таким образом, человек мешает себе понять или почувствовать то, до чего он легко дошёл бы естественным путём. Он начинает поиски сначала, но уже с помощью разума – это подобно проведению разведывательной операции с помощью тяжёлой боевой техники, или попытке певца «выдавить» звук и что-либо спеть без свободно и равномерно льющегося дыхания. Зная, что «тело, на которое не воздействуют внешние силы, движется прямолинейно и равномерно», разум, тем не менее, стремится искусственно затормозить и остановить движущееся, а затем, уже по собственной воле, искусственно стимулировать движение, пытаясь придать ему «прямолинейность и равномерность».

           

2. Исследования человеческого диалога (разговорной речи) показывают, что его структура соответствует структуре айсберга: большая часть передаваемого и воспринимаемого скрыта, тогда как «над водой» остаётся лишь лексическая конструкция, и являющаяся, по сути, «конкретно-логическим сообщением». Первым – и определяющим – обстоятельством диалога является сама ЛИЧНОСТЬ говорящего, её энергетический тонус. Это то, что в риторике называется «дискурсом», в который включаются специфика тембра, динамики, скорости речи, артикуляции, из визуальных параметров – рост, внешний вид («имидж»), жест, положение в пространстве относительно аудитории (или собеседника; существует целый язык «позы и жеста», который – опять же, чаще всего подсознательно, – сопутствует речи). Но эти детали являются лишь частными проявлениями цельного энергетического «заряда», характеризующего данную личность. Именно этот – синкретический, неразделимый уровень энергии – и воспринимается в первую очередь. Вторым важнейшим обстоятельством диалога является ситуация, в которой он происходит. Личность говорящего выступает здесь в роли носителя некоторой функции; объектом внимания становится уже не личность, а эмоция, которая владеет ею в данный момент, если сказать точнее – ПОЗИЦИЯ этой личности относительно конкретной ситуации, в которой она находится или о которой повествует. Главный показатель эмоции в речи – интонация, от степени напряжённости интонации зависит интенсивность эмоции, от звуковысотного рельефа[1] – её окраска. Личность становится уже героем, персонажем некоторой истории, некоторого сюжета, и именно в интонации проявляется её отношение к происходящему, её функция в этом сюжете (например, позиция наблюдателя отличается от позиции активного участника действия; наблюдатель находится в определённых отношениях с участниками; наблюдатель может осуждать происходящее или радоваться ему и так далее – вариантов позиции бесчисленное количество).

            Все эти обстоятельства диалога относятся к сфере подтекста – к подводной части айсберга. Всё это человек воспринимает безотносительно лексического смысла произносимой конструкции; это явление помогает нам, например, слушать оперу на иностранном языке (в традициях ведущих театров сейчас – ставить шедевры прошлого на языке оригинала), не понимая слов, но понимая в общих чертах, «кто есть кто» и «кто кого любит». Иногда это обедняет, а иногда и обогащает содержание – в зависимости от воображения слушателя. Конечно, такое размывание – или даже искажение – смысла произведения не может являться позитивным примером (опера всё-таки – синтетический жанр и требует адекватного восприятия на всех уровнях, в том числе и на вербальном). Однако, опираясь на этот опыт, можно сделать выводы о функции третьего обстоятельства диалога – конкретной лексической конструкции, информационного сообщения, выражаемого словами и определённым образом организованного. Его организация (прежде всего синтаксическая) может быть средством выразительности, способствующим передаче энергетического и эмоционального зарядов; лексическое же наполнение преследует одну цель – конкретизацию выражаемого, что распадается на две задачи: (1) очерчивание ситуации (фактологическая информация: обстоятельства места и времени); (2) конкретизация эмоции (уточнение позиции говорящего).

            Приведём примеры на утверждения об: а) энергетическом заряде личности и б) эмоциональном заряде интонации. Возьмём за основу одно слово – «Пожар». Само это слово, взятое вне контекста и без звукового воплощения (просто написанное на бумаге), заключает в себе законченное информационное сообщение и даже довольно определённую эмоциональную окраску. Попробуем увидеть различие энергетического заряда различных тембров голоса. Сравним два варианта из сотен возможных; представим говорящего как сотрудника некой организации, в помещении которой начался пожар, сообщающего о начале пожара другим сотрудникам:

1)      испуганная женщина (высокий женский голос),

2)      встревоженный мужчина (раскатистый бас).

Энергия тембра и динамики определяет в данном случае подтекст, который услышат в этом возгласе сотрудники (аудитория): в первом случае это будет паника, парализующая сознание; во втором случае – предупреждение об опасности, призывающее к определённым действиям.

            Другой пример (эмоциональный заряд интонации). Возьмём один тембр – тот же раскатистый бас, одну динамику – громкое восклицание, то же слово «Пожар»; но представим разные ситуации, разных героев:

1)      например, того же встревоженного сотрудника;

2)      императора Нерона, любующегося подожжённым им Римом.

Различие позиций проявится в различии эмоций; а это, в свою очередь – в различии интонаций возгласа.

 

3. Всё вышесказанное справедливо для характеристики реальной личности и реального межличностного диалога, то есть представляет закономерность действительности, реальной жизни. Каким же образом наша трёхэлементная схема «работает» в художественном творчестве – процессе, порождаемом действительностью и порождающем её?

Наиболее полной и адекватной моделью действительности является театр; хотя само это понятие в настоящий момент весьма неоднозначно и заключает в себе множество разнонаправленных тенденций. Однако у каждого вида искусства, при всей условности их разделения, есть свой определённый набор «видовых» качеств, служащих его основой, определяющих его природу, при отсутствии которых теряется его специфика.  Театр, в отличие от монологических видов искусства, обладает единством двух компонент – временной (процессуальной) и пространственной. В моно-искусствах мы можем наблюдать преобладание одной из них (в живописи и скульптуре – пространственной, в литературе и музыке – временной); в театре они равноправны. Драматическое действие предполагает процессуальность и динамичность, разворачиваясь во времени («театр-движение»), но организация сцены предполагает живописность, полноту и выразительность заполнения пространства в каждый момент времени («театр-картина»). Таким образом, происходит слияние статических и динамических средств выразительности, которые не просто «помогают», «сопровождают» друг друга в театральном действии, но представляют собой цельный полифункциональный организм.

Традиционными носителями действия в драматическом театре называют а) актёра (персонажа, героя) и б) слово (вербальный текст, произносимый одним (монолог) или несколькими (диалог, полилог) актёрами)[2]. Рассмотрим их с позиций вышесказанного (о единстве статической и динамической компонент).

а) Вербальный текст, даже рассредоточенный в диалоге, представляет собой линеарную структуру, последовательность слов, последовательность фонем, обретающих смысл лишь при условии их «горизонтального» развёртывания и не  имеющих возможности звучать одновременно, «по вертикали». Свойства текста, составляющего основу драматического произведения, дают повод говорить о его «сценичности» или «не-сценичности». В принципе, хоть и с большой долей условности, можно разделить произведения для театра на драму «читаемую» и драму «сценическую». Здесь важно учитывать, что литературное совершенство текста, глубина подсмыслов и разветвлённость логических и ассоциативных рядов могут стать отрицательным фактором. Человек физически не в состоянии воспринимать на слух сложные логические структуры и будет скорее «подавлен» тем, что постоянно «не успевает» за мыслью автора, чем восхищён содержанием этой мысли. Произведение, в котором имеет место «смысловая перегруженность» вербального текста, может стать литературным, но не театральным шедевром. Текст драмы должен обладать принципиально иными качествами, чем текст собственно литературный: театр требует органичности и соразмерности вербального ряда остальным средствам выразительности, он требует «пространства между словами» для света, пластики, музыки и т.д. Таким образом, слово оказывается подчинённым элементом театрального синтеза, не существующим вне этого синтеза. ТЕАТР представляет собой ТОТАЛЬНЫЙ СИНТЕЗ ИСКУССТВ[3] и выразительных средств, равноправие выразительных средств в театральном синтезе активно утверждается в творческих поисках XX века («...существуют формы зрелищности, в которых действует единый механизм функционально равноправных искусств; драма – музыка – пластика – сценография (декорации, костюмы, освещение) выступают в них в нерасторжимом единстве»[4]) – прежде всего драматургов и режиссёров: Ф. Гарсиа Лорки, М. Метерлинка, В. Мейерхольда, А. Таирова, А. Тарковского.

б) Далее нужно сказать о роли актёра в спектакле. Для этого вспомним такую сферу искусства, как музыкальный театр.

Здесь наша трёхэлементная схема характеризует образ героя. В музыкальном театре уровню энергии (личности) соответствует сам голос певца, уровню эмоции (интонации) – музыкальная организация произведения, а уровню сообщения – пропеваемый текст. В отличие от речи драматического актёра, пение часто (в оперной практике, особенно русской школы) «затушёвывает» текст, делает его невнятным и непонятным. А в западной опере вплоть до конца XIX века отодвигание вербального содержания на второй план было сознательным и естественным: достаточно вспомнить оперные арии от Генделя до Россини и даже Верди, где, образно выражаясь, на три строчки текста тридцать страниц музыки. Такое нарочитое снятие верхнего вербально-логического уровня – уровня сообщения – свидетельствует о почти исключительном преобладании в вокальном произведении двух внутренних уровней выразительности – эмоционального и энергетического. Ключевыми, «несущими» компонентами здесь являются музыка и голос (эмоция и энергетика, соответственно). Динамика образа складывается на пересечении двух координат: характера (героя) и эмоции (ситуации). Образуется цельный, синтетический, объёмный (на трёх уровнях) образ героя. Герой обладает определённым энергетическим зарядом, передающимся через тембр и тесситуру, определённой динамически изменяющейся эмоцией, передающейся через интонацию и тематизм, и определённым уровнем биографической конкретики, содержащейся в пропеваемом вербальном тексте. Таким образом, музыкальный театр, в котором носителем действия служит сам голос певца, естественно предполагает локализацию энергии, эмоции и конкретно-логической информации в личности героя, так как только в его голосе отражаются все три уровня нашей схемы.

В этом плане драматический театр обладает большей свободой.

 

Герой необязателен для драматического театра; при условии равноправия всех средств выразительности любой элемент театрального синтеза в нужный момент может стать центральным, то есть принять на себя функции «несущей конструкции». Функции фона и первого плана могут передаваться в течение спектакля от одного элемента другому, и возникает цельная динамика напряжений, а не пересечение локальных линий героев. При таком подходе имеет место явление «растворения героя» (по аналогии с постмодернистским выражением «смерть автора»); драма создаётся не столкновением эмоций и энергетических зарядов героев, а собственной внутренней логикой напряжений и кульминаций. Текст в этом случае теряет функцию конкретизации выражаемого, становясь информационно-ассоциативным полем (практически освобождаясь от конкретно-логических конструкций, но приобретая богатство «смысла-эха» за счёт точности фонетических комбинаций и использования символов разного рода). «Растворение» конкретных конструкций создаёт целостность информационно-энергетического поля. Таким образом, наша схема появляется на новом уровне:

информационно-ассоциативное поле – эмоциональный фон – энергетика сценического пространства.

Этот уровень как бы включает в себя все предыдущие. «Растворение героя» не означает «запрета» его появления в нужный момент; все приёмы могут использоваться для создания движения общего эмоционального фона и энергетического напряжения сценического пространства. Важно их равноправие и включённость в целостное информационное поле, в единый смысл. В театре нет статических элементов с закреплёнными функциями; они подвижны и многофункциональны в зависимости от общего смысла, для выражения которого, собственно, и были «вызваны к жизни». Целостность театрального синтеза определяется: а) подчинением всех элементов смыслу; б) органичностью их появления и сочетания. Это близко математической формулировке о «необходимости и достаточности»; это приближает человеческое сознание и творчество к «мудрой простоте» природы, которая рождает, но не конструирует мир. Единство трёх уровней сжатия информации – предметно-логического, эмоционального и энергетического – выражается во множестве различных форм, и органичность этого выражения зависит от динамичности функционирования и связи выразительных средств, не являющихся самоцелью, но подчинённых цельному смыслу выражаемого.

 

 

[1] Якушевич М.В. Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф. Гарсиа Лорки и М. де Фальи. - Новосибирск, 2004 (Канд. дисс.), глава 2