Приходовская Е.А.

Перспективы некоторых оперных традиций: творческий эксперимент

(«Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность».- Межвузовский сборник научных трудов –  Вып.7 – Краснодар, 2011.С. 348-354)

 

- Как вы относитесь к высказываниям  ваших коллег-композиторов

 о том, что оперный жанр изжил себя?

- Я не служу в похоронном бюро,  поэтому не знаю о смерти оперы…

Из интервью с В. Кобекиным

 

Существует достаточно обширный ряд мнений, относящих оперу к явлениям историческим и не более – отчасти этому способствует весьма осторожное отношение театров (да и учебных оперных студий) к пополнению репертуара новыми сочинениями данного жанра. Являясь принципиальным противником подобных мнений, автор стремится утвердить жизнеспособность и перспективность именно устойчивых оперных традиций, исключающих перерождение оперы в какую-либо новую синтетическую форму (что не противоречит, однако, обогащению языка оперы новыми элементами). Исходя из этой задачи, автор проводит творческий эксперимент – создание оперного произведения с нарочитым соблюдением некоторых формальных требований оперного жанра; при этом следует подчеркнуть, что данный эксперимент полностью исключал элементы пародирования жанра (наподобие знаменитой пародии М. Волконского и В. Эренберга «Вампука, принцесса Африканская»). Кроме того, ставилась задача поиска комического в опере – комического, способного удержаться на грани между клоунадой и сарказмом, между гротеском и бессмысленным развлечением: эта грань, на наш взгляд, была утрачена ещё в XIX веке, с закатом творчества итальянских мастеров школы bel canto. Подчеркнём, что рассматриваемый творческий эксперимент автор трактует исключительно как поиск, но не решение указанных задач.

Представляется необходимым обозначить те оперные традиции, соблюдение которых автор подчёркивал в творческом эксперименте.

Во-первых, остановимся на связи психологического темперамента личности и тембра голоса (богатой традиции, восходящей к системе оперных амплуа).

Традиция распределения партий «по тембрам» исходит из объективных психологических предпосылок, связывающих тембр голоса и психологический темперамент персонажа[1]. Отметим соответствия, замеченные нами в операх различных эпох и авторов.

Мужские голоса:

тенор – холерик или меланхолик (Хозе, Канио, Ленский, Лыков, Альмавива, Водемон, Андрей Хованский, Герман);

баритон – сангвиник (Фигаро, Мизгирь, Роберт, Эскамильо, Онегин);

бас – флегматик (Собакин, Сусанин, Досифей, Пимен, Кончак, Иван Хованский, Гремин);

Женские голоса:

колоратурное сопрано – холерик (активные, действующие героини: Царица Ночи, Людмила, Линда ди Шамуни);

лирическое сопрано – меланхолик (все «героини-жертвы», как правило, обладают таким голосом: Лиза, Волхова, Марфа, Иоланта, Снегурочка, Леонора в «Трубадуре» Верди);

центральное сопрано – сангвиник (Джоконда, Татьяна, Леонора в «Силе судьбы», Турандот, Кума, Мария в «Мазепе»);

меццо-сопрано – флегматик (от флегматичности здесь обычно присутствует инертность и глубина переживаний, но не уравновешенность, так как обычно героини-меццо – страстные, глубокие, сильные натуры, даже роковые – как, например, Марфа в «Хованщине», Любаша, Далила, Кармен).

Подобный ряд свойств певческих тембров представляет, как уже отмечалось, не только историческую закономерность, но и потенциал дальнейшего оперного творчества.

    Во-вторых, одной из устойчивых и часто относимых к «безнадёжно устаревшим» традиций представляется общая структура оперного произведения. Исторически сложившийся жёсткий «канон» построения оперы (стабильный «набор» арий, ансамблей и речитативов), имевший место до появления в опере сквозной драматургии, оптимален со стилистико-технической стороны. Равновесие «напряжения» и «отдыха» (и эмоционального, и технического, что не всегда совпадает) осталось необходимым условием построения оперной партии и при разрушении «канона». В любой опере рубежа веков, да и XX века (например, «Богема» Пуччини или «Катерина Измайлова» Шостаковича) можно проследить те же драматургические закономерности, что и в любой более ранней опере (например, «Идоменей» Моцарта). Непременно присутствует развёрнутый сольный номер главного героя (или героини), зачастую не один; присутствует определённое количество ансамблевых сцен (или диалоговых, в зависимости от стилистики); обязательно наличествуют речитативные эпизоды. Распределение этих необходимых составляющих по цельной ткани оперы производится не только в зависимости от сюжетной и образно-эмоциональной необходимости, но и в связи со стилистико-техническими особенностями произведения.

Опираясь на данные замеченные закономерности, автор выстраивал сюжетную и драматургическую линии своей комической оперы «Лесная серенада». Именно создание этой оперы можно трактовать как творческий эксперимент, цель которого состояла в демонстрации жизнеспособности указанных оперных традиций, а также возможностей их адаптации к условиям современного музыкального языка; вместе с этим, напомним, ставилась задача найти ракурс комического в опере, исключающий сарказм и гротеск, которыми изобиловал XX век.

Отчасти в целях решения этой задачи сюжет был сведён к минимуму в отношении событийности: трёхголовый Змей Горыныч поёт в лесу серенаду Кикиморе. Любовный оттенок сюжета обусловил трактовку образа Кикиморы как прекрасной и доброй лесной царевны, что определило и тембр голоса – лирическое сопрано. Три головы Змея Горыныча были представлены тремя мужскими голосами: бас, баритон, тенор. Здесь раскрылось широкое поле возможностей демонстрации наиболее характерных (для оперных партий данных голосов) психологических «портретов» (с точки зрения характеристик психологического темперамента). Приведём вербальные характеристики образов, предшествовавшие их музыкальному воплощению.

 «Первая голова (бас). Спокойный, несколько флегматичный, «неотёсанный» простак. В то же время симпатичный, как Карлсон («мужчина в самом расцвете сил»), смешной, но наивный и добрый, он приплясывает неуклюже, но весело. Он влюблён в Кикимору и относится к этому довольно прагматично, как Папагено.

Вторая голова (баритон). Самый умный из своих братьев и самый закрытый. Он как отверженный демон, в котором кипят и не догорают страсти. Он порывист, но в рамках дозволенного; он влюблён в Кикимору и стремится добиться её любви богатыми дарами; ни одного языка пламени, бушующего в нём, он не выпускает наружу, пока в этом нет необходимости.

Третья голова (тенор). Порывистый, отчаянный, способный и на подвиги, и на глупости, не рассчитывающий заранее ни своих действий, ни своих мыслей, ни своих сил. Он может кричать, что сдвинет гору, и искренне верить в это, но через минуту забыть. Без единой скрытой мысли или невысказанного чувства. Он влюблён в Кикимору и поёт ей серенады, сочиняет о ней стихи, юношеские и восторженные, без какого бы то ни было плана на завтрашний день (quasi-Керубино)».

Данным характеристикам автор следовал при создании либретто оперы. Приведём тексты трёх серенад Змея Горыныча (Первой, Второй и Третьей головы, соответственно), имевших в опере функцию экспозиции трёх этих образов.

Серенада Первой Головы

Первая Голова

(с клавиром, ищет нужный фрагмент)

Ты меня сразила сразу

Небывалой красотой.

Ум совсем зашёл за разум,

И теперь я сам не свой.

(находит)

Выйди, выйди, дорогая!

Воют волки на луну.

Тихо чаща спит лесная.

Я и сам сейчас засну. Засну…

Мы с тобой свой дом построим,

Мы с тобой построим дом.

Ото всех мы дверь закроем,

Жить мы будем в нём вдвоём.

Серенада Второй Головы

Вторая Голова

Целый мир я облетел, целый мир,

Много видел я чудес и красот,

Пел я с птицами и плакал с людьми,

Но не знал, где моё счастье живёт.

Из пещеры, боясь моего огня,

Эльфы золото вынесли для меня;

Русалки, чтоб я не спалил их ручей,

Приносят мне жемчуг со всех морей…

Проси что хочешь, я всё отдам!

Пусть мир дивится моим дарам!

Ничего я не прячу, ничего не жалею.

Будь королевой моею!

Серенада Третьей Головы

Третья Голова

Возьми моё сердце – оно твоё!

Возьми мои песни – они твои!

Я горы свернуть для тебя готов,

Построить мост от небес до земли…

О милая! Кикимора! О милая, милая!..

Захочешь – я звёзды с небес сорву

И к ногам твоим брошу: они твои!..

Я дивный костёр для тебя разожгу –

Пламя моей любви!..

Музыкальные характеристики содержали:

1. в партии Первой Головы (бас) – остинатность, угловатость мелодических ходов, преобладание автентических оборотов, мажорную окраску;

2. в партии Второй Головы (баритон) – пластичность и развёрнутость мелодии, длительное дыхание, минорную окраску, хроматику, сложные гармонии;

3. в партии Третьей Головы (тенор) – порывистость и вместе с тем изящество мелодии (выдержанной в романтическом настроении), мажорную окраску, широкие диатонические ходы, ясную, хоть и не слишком простую гармонию.

Данные комплексы характеристик отвечали поставленной задаче – воплощению вербальными и музыкальными средствами традиционных для оперы соответствий певческого тембра и характера персонажа[2].

Вторую задачу – соблюдение традиционных закономерностей структуры произведения – автор решал путём выстраивания оперы по типу зингшпиля: номерная структура, предполагающая наличие между номерами разговорных реплик и диалогов. Три больших оркестровых сцены – в зависимости от возможностей постановщика – могут трактоваться как симфонические антракты либо как балетные номера.

1. Танец болотных огней – оркестровая сцена

2. Каватина Кикиморы – сольный номер сопрано

3. Выход Змея Горыныча – оркестровая сцена

4. Серенада Первой головы – сольный номер баса

5. Серенада Второй головы – сольный номер баритона

6. Серенада Третьей головы – сольный номер тенора

7. Серенада Змея Горыныча – терцет баса, баритона и тенора

8. Выход Кикиморы, приветствие Змея Горыныча – рэп, который читают все три головы

10. Дуэт Кикиморы с Третьей головой – сопрано, тенор

11. Дуэт Кикиморы со Второй головой – сопрано, баритон

12. Дуэт Кикиморы с Первой головой – сопрано, бас

13. Комариный пляс – оркестровая сцена

14. Финальный квартет – сопрано, тенор, баритон, бас

Такая структура оперы представляется достаточно «равновесной» и с эмоционально-образной, и со стилистико-технической стороны (все солисты несут приблизительно одинаковую нагрузку, каждый имеет возможность «показать себя» и в то же время не слишком устать; оркестровые сцены представляют собой эпизоды отдыха солистов, и т.п.). «Равновесная» структура оптимальна не только для исполнителей, но и для восприятия слушателей, так как позволяет в полной мере успеть проследить за происходящим и не утомиться однообразием.

Специфическим элементом современного музыкального языка в опере выступает рэп, являющийся, по мнению автора, перспективным направлением. Только условия его социального происхождения и бытования диктуют несколько сниженную стилистическую окраску – как это традиционно воспринимается. Однако, как явление синтеза искусств (соединение вербальных, мелодических, ритмических, кинестетических компонентов) – рэп можно отнести к ряду художественных способов суггестивного воздействия, имеющих богатый выразительный потенциал. Надо надеяться, синтетические жанры, в числе которых находится опера, смогут в дальнейшем раскрыть его.

Итак, проведённый творческий эксперимент подводит нас к следующим выводам.

Традиции оперного жанра возникли из объективных психологических и физиологических предпосылок, соответствующих самой природе человека; следовательно – поскольку природа человека, его физиологические и психологические особенности – не меняются на протяжении столетий, традиции оперного жанра не теряют своей актуальности и не могут называться «устаревшими». Главным же «секретом» комического в опере предстаёт не шоу и не пародия, а победа добра и света – человек может свободно смеяться только добрым смехом; такой вывод автор делает только из практического опыта, не ориентируясь на существующие теоретические концепции комического в искусстве.   

Можно сказать, мнение о смерти оперы так же преждевременно, как мнение об исчезновении человечности и механизации всего существующего – люди ещё не превратились в роботов. Ещё не разучились петь. Не разучились славить Добро, Любовь и Солнце, о которых все их песни.