Приходовская Е.А.
ИНФОРМАЦИЯ И СУГГЕСТИЯ:
РАВНОВЕСИЕ ЭЛЕМЕНТОВ В СИНТЕЗЕ ИСКУССТВ
(«Семиотика культуры и искусства».
Материалы 5-й международной конференции.
Краснодар. 2007 год. Стр.115-118)
Любая система для
нормального функционирования нуждается в соразмерности и равновесном
взаимодействии составляющих её элементов. Это относится и к живому организму, и
к технической конструкции, и к звёздным системам и к художественному
произведению, тем более что художественное произведение строится по той же логике,
что и реально существующие природные явления. ( К природным явлениям мы в
данном случае относим и процессы, протекающие в реальности и в воспринимающем
сознании по идентичным законам.)
Наиболее полно эта закономерность выражается в формулировке закона «борьбы и единства противоположностей»; её же утверждает, например, М. Бахтин в статье о поэтике Достоевского, говоря о «напряжении между полюсами» в психике героя.
В вокальном произведении принято выделять два «полюса»:
слово и музыку. В действительности, то есть в своём реальном концертном
существовании, вокальное произведение содержит множество равноправных
элементов, каждый из которых в нужный (по драматургическому замыслу) момент
может стать ведущим. Среди них голос певца (сам тембр, энергетика голоса
исполнителя, его эмоциональная окрашенность и т.д.), характеристика героя,
характеристика описываемой ситуации (и позиция героя относительно этой
ситуации), интонация (мелодия, музыкальный материал) и вербальный текст,
находящийся в неразрывной связи с интонацией: от интонации, как и в реальной
разговорной жизни, зависит восприятие подтекста и эмоции. Здесь же нужно
сказать и о важности концертной подачи, убедительности и убеждённости
исполнения. Эта убедительность зависит во многом от исполнителя, которому важно
передавать собственное отношение к материалу, вследствие чего мы можем говорить
о возникновении различных интерпретаций, вариантов каденций, динамики и темпа,
не принадлежащих крмпозитору, но существующие в концертной практике,
изначально она являет собой результат равновесия и органичности взаимодействия элементов в самом произведении.
Несколько расширяя оппозицию слово - музыка, получаем другую пару: информация - суггестия. Эта пара восходит к общей оппозиции рациональное - иррациональное, в которой отражены, по сути, уровни восприятия произведения, да и вообще восприятия реальности человеческим сознанием. Пара информация - суггестия присутствует в любом тексте культуры, на смене информации и суггестии строится драматургия многих литературных, сценических и музыкальных композиций.
Выражение эмоции через интонацию – основа вокальной музыки – существовало ещё в доречевых формах коммуникации первобытных людей, оно предшествовало появлению смысловых языковых структур. Доречевые формы коммуникации способствовали прежде всего выражению эмоций, то есть имели суггестивную функцию: внушение, передача другому сознанию испытываемого состояния. Затем, с появлением развитых лексических конструкций, стала возможной передача информации, конкретных смысловых образований, а в дальнейшем даже абстрактных, эмоционально нейтральных понятий. Однако в вокальной музыке оппозиция информация - суггестия не имеет прямого соответствия паре слово - музыка, хотя на первый взгляд это соответствие вполне логично: слово - информация, музыка - эмоция (суггестия). «Делая купюры [в вербальном тексте], композитор опирается... на принцип «необходимости и достаточности»:
Удаляются фрагменты:
а) уводящие от центральной линии к побочным, если побочные линии не несут необходимой информации;
б) являющиеся риторическими «украшениями» и «расцвечиванием» основной идеи;
в) содержащие информацию, которую можно передать невербальными, в частности – музыкальными средствами»(1).
Но, во-первых,
информация и эмоция не имеют между собой чёткой границы (они представляют собой
континуальный интервал). В частности,
настойчивое повторение информационного сообщения или даже простой приветственной фразы (как,
например, в дуэте Бартоло и Альмавивы из «Севильского цирюльника»: «Pace e
gioia...») может нести
сильный эмоциональный заряд. Напротив,
музыкальная фраза ( например, в риторических фигурах или лейтмотивной
системе ) может являться относительно нейтральным информационным сообщением.
Во-вторых, информация может быть разного рода:
1) лексическая (прямое значение произносимого слова),
2) подтекстовая (люди и
в реальной жизни редко говорят «напрямую» то, что думают, чаще присутствует
ирония или иносказание; примером здесь могут служить слова Дон Жуана – героя
оперы Даргомыжского «Каменный гость» и одноименной «маленькой трагедии» Пушкина. В
ответ на реплику Лепорелло Дон Жуан говорит: «Слуга покорный! Я едва не умер
там со скуки...». Если воспринимать первую фразу как обращение к Лепорелло, она
разрушает цельность образа и речевой характеристики Дон-Жуана: ему не были
свойственны громоздкие выражения наподобие этого.
3) стилистическая (речь
героя представляет собой его характеристику; например, в «Сорочинской ярмарке»
Мусоргского рассказ Кума о чёрте содержит такой текст: «Э, кум! Оно бы не
годилось рассказывать-то на ночь, да разве вже для того, чтоб угодить тебе и
добрым людям, которым, я примечаю, также хочется узнать про эту диковинку...
Раз, за какую вину, ей-богу вже и не знаю, только одного чёрта выгнали из
пекла... как собаку из хаты». В этом тексте, на первый взгляд, много «лишнего»
с точки зрения информативности: во-первых, длинная, запутанная синтаксическая
структура, без которой вообще, казалось бы, можно было обойтись; во-вторых,
множество вводных конструкций («вже», «я примечаю», «бы», «то», «ей-богу не
знаю» и т.д.), не несущих смысловой нагрузки. Однако информация в этом тексте
другого рода: это информация не о чёрте (которую можно было бы передать
несколькими словами), а о самом Куме и о ситуации, в которой он об этом
рассказывает (и даже о его слушателях). Такой текст может являться
характеристикой героя, стилистической информацией о нём. Для подобных целей
писатели пользуются диалектизмами и историзмами )
Наглядной иллюстрацией различия опоры в художественном произведении на информативность или суггестию может послужить сличение текстов, например, Л. Толстого и М. Булгакова (можно взять конкретные примеры из «Войны и мира» и «Белой гвардии»). Сами приведённые нами имена свидетельствуют о равноправии информации и суггестии и независимости художественной ценности произведения от преобладания одного или другого. Даже при первом ознакомлении с текстами заметно, что преобладание информации или суггестии зависит от позиции автора: внешней или внутренней. У Л. Толстого преобладает внешний взгляд, взгляд внимательного, но всё же стороннего наблюдателя; такая позиция требует объёмного и насыщенного деталями описания, рассмотрения предмета со всех сторон без ярко выраженных акцентов, присутствия доказательств и причинно-следственных связей в описании какого-либо процесса и так далее. При этом читатель воспринимает это как чужое высказывание, именно как позицию автора, отделённую от собственного сознания читателя. М. Булгаков даёт сжатую, в нескольких словах, броскую характеристику, что создаёт иллюзию «случайного взгляда» и представляется читателю его собственным взглядом (так как человеческому сознанию свойственно воспринимать и запоминать увиденное и услышанное не во всей полноте цельности явления, а по отдельным деталям) (2). Соответственно, информативность текста – это всегда свидетельство взгляда «снаружи», а суггестивность – взгляда «изнутри».
Вокальная музыка располагает ещё и музыкальными средствами, позволяющими создать дополнительный подтекстовый объём. В операх XVIII и начала XIX веков, например, смена преобладания информации или суггестии подчёркивалась номерной структурой: для информации был «отведён» речитатив, а для суггестии, для внушения эмоции без повествования о ней – ария. В дальнейшем эти сферы смешались, номерная структура уступила место сквозному развитию, но и в сквозном развитии так или иначе выстраивается равновесие информации и суггестии, в зависимости от индивидуального авторского выбора, интуитивен он или осознан.
На этом основано и различие вокальных исполнительских приёмов: «речь на высоте» или пение.
Таким образом, пара информация – суггестия, представляющая собой континуальный интервал с более или менее выделенными полюсами, является основой выбора и взаимодействия различных средств выразительности в художественном произведении. Их соотношение определяется спецификой выстраивания смысловых линий, «динамикой напряжений», драматургией произведения и необходимостью смены взгляда в той или иной точке.(3)
Примечания
1Приходовская Е.А.
«Драматургия вокального произведения: опыт композитора». - Альманах НГК, 2007,
№6
2Пример из «Белой
гвардии»: «…засветился слабенькими жёлтенькими огнями инженер и трус, буржуй и
несимпатичный, Василий Иванович Лисович». Более для характеристики Лисовича не
отведено ни слова, но читатель не сомневается в правдивости этой краткой
«справки» о герое, так как воспринимает эти слова как свои собственные. Здесь же можно вспомнить знаменитое чеховское
«горлышко бутылки в лунную ночь».
3Так кинорежиссёр
распределяет крупные и общие планы в фильме. Наиболее яркий пример так
называемой «монтажной техники» - «Александр Невский» С. Прокофьева, написанный
в непосредственном сотрудничестве с С. Эйзенштейном, что показывает ещё раз
общность закономерностей человеческого мышления во всех видах искусства.