Приходовская Е.А., Томск

Свет в опере П.И. Чайковского «Иоланта»

(к вопросу режиссёрской концепции)

(Галеевские  чтения: материалы международной научно-практической конференции «Прометей-2012». 6-8.4. 2012. Казань. Издательство Казанского государственного технического университета. С. 163-167)

 

ABSTRACT

В статье рассматривается опера П.И. Чайковского «Иоланта» с позиций создания режиссёрской концепции. Отмечается идея Света как одна из важнейших драматургических линий оперы и подчинённость сюжета этой идее, что придаёт опере черты притчи. Моделируется эскиз предварительного режиссёрского анализа оперы.

 In article P.I.Tchaikovsky’s opera "Iolanta" from positions of creation of the director's concept is considered. The idea of Light as one of the major dramaturgic lines of an opera and subordination of a plot to this idea that gives to an opera of line of a parable is noticed. The sketch of the preliminary director's analysis of an opera is modelled.

***

Значение деятельности режиссёра в современном оперном театре становится всё более весомым. Несмотря на то, что профессия «режиссёр» появилась сравнительно недавно, не являясь родовой принадлежностью оперного театра, она эволюционировала довольно стремительно и породила в нашем веке явление «режиссёрского театра». Противоречивое многообразие этого явления не исключает в творчестве режиссёра его основной, по мнению автора статьи, функции – посредничества между произведением и его сценическим воплощением, между партитурой и комплексом аудиовизуальных, синтетических средств выразительности, доступных оперному театру. В этом режиссёрскую концепцию сценического произведения можно – хоть и с большой долей условности – приравнять к исполнительской интерпретации. Непосредственному процессу исполнения – постановки – всегда предшествует анализ содержательных и драматургических «креплений», архитектоники исполняемого произведения.

Попробуем, в некотором приближении, смоделировать подобный анализ применительно к опере П.И. Чайковского «Иоланта» – произведению репертуарному, востребованному и располагающему рядом сценических версий.

Опера П.И. Чайковского «Иоланта» в музыковедческой литературе традиционно рассматривается как лирическая: Б. Асафьев называет её «лирической поэмой»; в книге В. Протопопова и Н. Туманиной жанр оперы обозначен как «лирическая легенда»; в монографии А. Альшванга – «…дивная сценическая элегия, напоённая целомудренным лиризмом»; И. Налётова причисляет «Иоланту» к лирико-психологическому жанру, И. Дёмина – к лирической драме; О. Комарницкая утверждает, что это образец чистого жанра лирической оперы[1]. Добавим ещё некоторые точки зрения: «Тема любви – центральная в опере» [1, с. 88], «[П.И. Чайковский в опере «Иоланта»] сформулировал основной постулат бытия: чтобы стать человеком, нужно жертвовать собой во имя другого» [3]. Обобщая вышесказанное, следует отметить, что центральной героиней оперы все исследователи называют Иоланту, что имеет основания в связи с сюжетной линией и названием оперы, данным ей самим композитором.    

Однако угол рассмотрения оперы несколько меняется при обращении к теории информации и – конкретнее – к идее трёх сторон информации в вербальном образе, предложенной И. Гальпериным [2]: содержательно-подтекстовая информация (СПИ), содержательно-фактуальная (СФИ) и содержательно-концептуальная (СКИ). По мнению исследователя, «СПИ представляет собой скрытую информацию, извлекаемую из СФИ благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные значения, а также благодаря способности предложений приращивать смыслы… СФИ содержит сообщения о фактах, событиях, процессах… и всегда выражена вербально. СКИ сообщает читателю индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями, описанными средствами СФИ, понимание их причинно-следственных связей…» [2, с. 74].

Уровень СФИ в опере «Иоланта» позволяет говорить о слепой дочери короля, ради спасения жизни любимого решившейся на мучительную операцию, в результате которой девушка прозрела. Сразу стоит оговорить, что даже СФИ в опере отличается от СФИ в первоисточнике – драме Г. Герца «Дочь короля Рене». Одно из важнейших, можно сказать, принципиальных отличий – отсутствие в либретто оперы упоминания о причине слепоты Иоланты. В опере Иоланта слепа от рождения, а не вследствие обстоятельств, постигших её в детстве (как в драме Г. Герца). Этот факт позволяет утверждать автономию оперы от первоисточника даже на сюжетном уровне. Поэтому, по мнению автора статьи, в деятельности режиссёра-постановщика оперы «Иоланта» недопустимо привлечение первоисточника в качестве обоснования тех или иных сценических решений. Материал, с которым работает режиссёр, ограничивается произведением П.И. Чайковского; сюжет, заимствованный из произведения Г. Герца, представляет собой в данном случае «реальность, которую привлекает художник для доказательства своих идей» [4].

За этой «реальностью» в опере «Иоланта» достаточно явственно проступает мифокод – обряд инициации (присоединение к «хору жизни» через страдание). Здесь возникают мотивы не только христианские, но, например, орфические – идея служения Свету путём мистерии; именно как мистериальное действо, таинство – можно проследить развитие действия в опере. Цель совершения таинства – воссоединение частицы Света (души человека) с цельной исполинской стихией Света (в окружающем мире). Иоланта, в которой изначально есть свет духовный (вера, добро, сострадание), прозревает «на трёх уровнях»: разума (знание о своём недостатке, которое так долго и тщательно скрывал от неё отец), души (любовь, подвиг ради любимого) и плоти (финал оперы – физическое прозрение, обретение материального света). При такой полноте элементов невозможно говорить просто об обретении физического зрения. Немаловажен и сам момент инициации (операция, проводимая Эбн-Хакиа), хоть он и вынесен за сцену (как главное таинство мистерии): Иоланта проходит через страдание («огонь и воду») ради спасения жизни любимого (подчеркнём – именно жизни, а не любви!). Данные наблюдения позволяют поставить «Иоланту» в один ряд с «Волшебной флейтой» В.-А. Моцарта и «Парсифалем» Р. Вагнера – по параметрам мистически-обрядового содержания[2].  

Также опера несёт черты философской полемики[3]. Приведём некоторые прослеживающиеся оппозиции:

I.                          1) удивительная гармония, «торжественный хор» мироздания – и вместе с тем неосознанное ощущение необходимости воссоединения со светом материальным: ария Иоланты «Отчего»; 2)  отречение от света материального при отсутствии света духовного (радости) – тезис, по сути, противоположный предыдущему: ария короля Рене («Но только дай мне не видать…»).

II.                       1) дионисийская ипостась света: ария Роберта «Кто может сравниться с Матильдой моей», включающая такие ключевые слова, как «молния», «жемчуг», «жгучий», «страсть»; 2) полемический ответ – аполлоническая ипостась света, представленная образом Водемона: «Нет! Чары ласк красы мятежной…».

III.                    1) гимн свету материальному («Чудный первенец творенья») как проявлению славы Божией и возможности славить Его – высказывание Водемона; 2) полемический ответ Иоланты – о преобладании света духовного («Чтобы Бога славить вечно, рыцарь, мне не нужен свет…»).

Бесспорно, более тщательный анализ может выявить ещё некоторые грани философского содержания оперы; необходимо отметить арию Эбн-Хакиа как манифест, излагающий одну из ключевых философских позиций оперы:

Два мира – плотский и духовный –

Во всех явленьях бытия

Нами разлучены условно,

Как неразлучные друзья…

Таким образом, главным героем оперы оказывается Свет во множестве своих обличий, а история дочери короля Рене – притчей. Конфликт оказывается скрыт в глобальной оппозиции Тьмы и Света – извечный конфликт нашего мира! П.И. Чайковский – а точнее, М.И. Чайковский, создатель либретто (хотя их сотрудничество, скорее всего, не содержало идейных противоречий) – сознательно подчёркивает общность Света в любых религиозных конфессиях: назвать оперу «апологией христианской веры» мешает короткий обмен репликами Эбн-Хакиа и Рене («Надейся, государь! Велик Аллах». – «Воистину велик и благ»). Если следовать сюжету, в котором непосредственным целителем Иоланты выступает именно Эбн-Хакиа – мавр, «неверный» с точки зрения христианства – без обобщающей идеи Света возникает путаница. Эта идея подчёркнута также нарочитым снятием сил контрдействия: в опере нет отрицательных персонажей, что неоднократно отмечали исследователи. Тьма концентрируется здесь в слепоте Иоланты и страдании короля Рене: такое «прояснение» конфликта, устраняющее противоречивые мнения, характерно для притчи.

Смоделированный автором анализ оперы П.И. Чайковского «Иоланта», нацеленный на создание режиссёрской концепции постановки оперы, представлен в статье лишь эскизно и требует более детального осмысления[4]. Подобный эскиз представляет собой очерчивание уровней СКИ и СПИ (по И. Гальперину) при сценическом воплощении художественного текста (в данном случае, синтетического текста оперы).

ЛИТЕРАТУРА

1.      Гончаренко, С.С. О поэтике оперы. – Новосибирск, 2010

2.      Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М., 1981

3.      Михаил Панджавидзе: Иоланта прозреет, но понравится ли ей действительность? – Интернет-ресурс \\ metronsk.ru›nsk/9744/

4.      Тарковский, А.А. Уроки режиссуры. – М., 1992