Представление о роли поэзии
в теоретических трактатах
2004 г.
Представление о
роли поэзии и месте её в жизни и мировосприятии человека менялось в течение
веков по мере того, как менялись школы, течения и лидерство того или иного из
них. Теоретические трактаты и мысли о поэзии в трудах великих мастеров слова –
блестящее свидетельство осознанности своего творчества и отношения к
нему, опровергающее весьма распространённый в дилетантских кругах миф о непременной СПОНТАННОСТИ, иррациональной природе поэзии
и самого процесса творчества. Момент «озарения», эмоционального вдохновения,
легендарная «Эврика!» - является неотъемлемой, но отнюдь не самодостаточной
частью творческого процесса. Этот момент – лишь кульминационная точка, «прорыв
наружу» длительного внутреннего процесса, скорее
мировоззренчески-интеллектуального, чем эмоционально-аффектного. Так же как любой настоящий, самостоятельный
философ (именно философ, а не знаток философских течений) обладает своей
целостной и ценностной картиной мира, - поэт непременно имеет свой взгляд на
поэзию, может быть совпадающий с каким-либо из уже известных, но обязательно
обоснованный собственным опытом, спецификой его собственной личности и эпохи.
Здесь интересно отметить особенность движения
теоретико-поэтической мысли и её деформации: в истории поэзии
практически нет единичных явлений, нет творческих личностей, совершенно
обособленных и не имеющих предшественников и последователей. Внутри каждой «области», принципиально
отличающейся от других, есть некие «вершинные точки», имена, становящиеся
мировыми, и есть ряды второстепенных, третьестепенных и так далее имён (каким
образом образуется эта иерархия, человечеству неизвестно да и вряд ли будет
известно когда-либо: «выбор времени» - понятие слишком расплывчатое, ибо время
здесь лишь абстрактная категория, выражающая некое множество людей, а
человеческий выбор всегда субъективен и совсем не гарантирует абсолютного
ценностного отбора). Например, мы выделяем как целостную «область» лирических
поэтов Древней Греции и триаду великих драматургов, объединяя их не только по
хронологическому, но и по теоретическому принципу. Крупнейшим теоретическим
трудом древнегреческой античности, выражающим сущность её практического бытия,
служит «Поэтика» Аристотеля – вот один из тех примеров, когда практика и теория
представлены разными лицами; но мы не можем утверждать это как истину: другие
теоретические труды, возможно принадлежавшие самим поэтам, могли просто не
дойти до нас. Если брать примеры из совершенно разных эпох – такой «областью»
для нас является, например, «поэзия Серебряного века», внутри себя
подразделяющаяся на множество взаимосвязанных, часто полемизирующих друг с
другом «районов». То же можно сказать о «поэтах пушкинской поры», о
«французских классицистах» и т.д. Однако именно среди этих групп находятся
«эпохальные» фигуры, являющиеся «областными центрами» и влияющие на изменение
(слово «развитие» к явлениям культуры, каждое из которых вне зависимости от
хронологической последовательности представляет собой самостоятельную ценность,
- неприменимо) не только стилистики или жанровой картины, но самого
ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА своей страны. Такой фигурой, без сомнения, был Данте
Алигьери для группы поэтов «dolce stile nuovo» и для итальянского поэтического языка.
Явление поэзии Данте как вершинной фигуры «сладостного
нового стиля» в отношении светского литературного языка сыграло роль,
аналогичную роли позднейшего явления – протестантизма – в отношении языка
церковной службы. После распада великой синтетической формы – Римской Империи –
Европа вступила в длительную аналитическую фазу, то есть в фазу раздробления и
обособления отдельных частей как самостоятельных государств и наций.
Политические процессы здесь шли впереди культурных: первые города-коммуны
появились уже в XII веке, когда вся Европа была ещё латинской по языку
(и в светской, и в религиозной письменно фиксированной культуре).
Теоцентрическое мировоззрение и господствующая роль церкви удерживали в
качестве языка культуры мёртвый язык – классическую, «школьную» латынь; она
была объединяющим фактором и существовала параллельно с языками устного
народного творчества – живыми европейскими языками, выраставшими на руинах Римской империи из сплава разговорной
латыни (volgare) и
«варварских наречий».
XIII век обозначил новый этап в развитии соотношения двух параллельных
линий – официальной латыни и живого, стихийно изменяющегося народного языка.
Это проявилось в явлении полиязыковой политекстуры в светских мотетах XIII века
(наряду с латинской политекстурой в философски-богословских произведениях,
появляются тексты, сочетающие французский и латинский языки или обходящиеся
вообще без латинского); и, самое главное, - в расцвете культуры менестрелей,
во всей Европе, но прежде всего – во Франции (Прованс). Здесь стоит отметить
интересную закономерность: поэзия французских трубадуров породила направление
«сладостного нового стиля» в Италии; так же, как много позже, в XVI
веке, Академия Баифа (чьи идеи возрождения античной мелопеи и деятельность,
начавшаяся в 1570х годах, были прерваны религиозными войнами) предшествовала
рождению в Италии оперы (dramma per musica) из тех же идей возрождения античных традиций.
Искусство
менестрелей вышло, конечно же, из стихийного устного народного творчества, но
в XIII веке стало профессиональным,
«межсословным». Существовали даже цеховые объединения – «братство св. Николая»
и «братство св. Жюльена» во Франции, служба «королевских менестрелей» в Англии;
кроме творчества НА НАЦИОНАЛЬНОМ ЯЗЫКЕ, впервые официализированном именно
менестрелями, их завоеванием, обозначившим явные «симптомы» Возрождения – было
выдвижение на первый план ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ певца-импровизатора, в
отличие от принципиальной аперсональности ранней Средневековой культуры. Тот
переворот, который совершили в СВЕТСКОЙ языковой культуре своих стран
французские менестрели и итальянские поэты «dolce stile nuovo», позже
совершился, хоть и не повсеместно, в ЦЕРКОВНОЙ культуре – одним
из свойств протестантской церкви стало служение на национальном языке. Этим
завершился в Европе процесс обособления различных национальных культур.
Преемственные
связи Данте с французскими менестрелями, «наследство», принятое им от них,
можно выразить в трёх пунктах:
1. само
отношение к народной речи: «…Знатнее же из этих двух речей народная; и потому,
что она первая входит в употребление у рода человеческого, и потому, что
таковою пользуется весь мир, при всём её различии по выговорам и словам, и
потому, что она для нас естественная, тогда как вторичная речь <имеется в
виду та речь, «которую римляне называли грамотной» - латынь> скорее
искусственная» 2;
2. жанровая система – сонеты, баллаты, канцоны, секстины; все эти формы были созданы менестрельной культурой; «Что касается… ранней итальянской поэзии, она во многом зависела от правил и навыков, выработанных в Провансе, т.е. от традиций трубадуров…»3 ;
3. «Основную
задачу поэта провансальцы усматривали в том, чтобы найти и изобрести новое
(inventio)»3 ; мысль о первенстве в творчестве
именно ЛИЧНОСТИ ПОЭТА, его индивидуальных чувств, о чём свидетельствует
устойчивый у поэтов «нового сладостного стиля» культ Амора – фигуры
аллегорической, но по сути своей естественно личностной и у Данте даже
персонифицированной (в сонетах).
О месте поэзии в
жизни поэта – таким оно было не только для Данте, но и для его предшественников
и современников – поэтов – лучше всего свидетельствует «Новая жизнь»; это
произведение само по себе является показателем отношения к своему творчеству и
роли его в реальной жизни. «Новая
жизнь» - фактически личный дневник, автобиографическое повествование; интересна
его структура тем, что в нём все описывающиеся реальные события служат как бы
«комментариями» к поэтическим произведениям, которые и составляют основной
костяк повествования. Творчество было для поэта важнее реальной жизни, вернее
сказать, события реальной жизни были лишь материалом для творчества; главное, в
чём заключена душа человека и его бессмертие – его творения. Об этом же говорит
и Брунетто Латини, которого Данте называет своим учителем, в 15 песни «Ада»:
«Храни мой Клад, я в нём живым
остался;
Прошу тебя лишь это соблюсти»1 .
Такие ценностные
акценты делают позицию поэта в любом случае СОЗЕРЦАТЕЛЬНОЙ, независимо от силы
его эмоциональных переживаний. На протяжении всей «Новой жизни» Данте наравне с
автобиографическими комментариями даёт и формальный анализ своих сонетов и
канцон, давая этим понять, что форма произведения для него немаловажна и
является прямым следствием содержания, более того – от неё зависит сила
выражения содержания. Даже в первой канцоне на смерть Беатриче, измученный
скорбью, он не забывает выделить разделы формы и подробно объясняет, что
выражает и для чего служит какая часть: «…несчастная эта канцона имеет три
части: первая служит вступлением; во второй я повествую о моей даме; в третьей
я говорю преисполненный сострадания, обращаясь к самой канцоне… <и т.д.>»4
. Здесь мы должны увидеть и обратную сторону этого явления: такое внимание к
выражению своего чувства не означает абстрактности или недостаточности силы
самого чувства. Данте пишет канцону на смерть Беатриче не потому, что относится
к этому страшному событию равнодушно и оно служит ему лишь поводом для
написания канцоны – а, напротив, переживания его слишком сильны и требуют
выхода в слова, так как слёзы уже не могут облегчить их: «Глаза мои изо дня в
день проливали слёзы и так утомились, что не могли более облегчить моё горе.
Тогда я подумал о том, что следовало бы облегчить силу моих страданий и
сложить слова, исполненные печали. И я решился написать канцону, в которой,
жалуясь, скажу о той, оплакивая которую я истерзал душу»4 . Поэзия
персонифицируется, становясь мудрым собеседником в этой скорбной беседе: «Canzone mia… Vedova sconsolata in vesta negra»
(Моя канцона… неутешная вдова в чёрных одеждах)4 . Такая
персонификация встречается у поэтов XIII – XIV веков, являясь, очевидно,
следствием тотальной аллегоричности средневековой культуры.
Поэзия для Данте поистине объединяется в
Универсум жизни и смерти – значение слов велико, так как только в словах можно
увековечить прекрасный образ, и важно КАК выражена память о нём, чтобы слова
были максимально адекватны выражаемому ими явлению: «…явилось мне чудесное
виденье… что заставило меня принять решение не говорить более о благословенной,
пока я не буду в силах повествовать о ней более достойно. …я надеюсь сказать о
ней то, что никогда ещё не было сказано ни об одной женщине»4 .
Осознание такой
силы поэтического слова делает жизнь и творчество поэта явлением САКРАЛЬНЫМ,
«неприкосновенным», священным; поэт, таким образом, не просто выражает свои
чувства, а несёт ответственность за интеллектуальный и эмоциональный опыт
человечества, за память человечества, ибо в его власти увековечить в
словах то или иное событие или имя, которые, оставшись лишь в пределах реальной
жизни, были бы забыты и утеряны навсегда. Поэт является накопителем и
хранителем «il Tesoro» (неслучайно так называется
труд Брунетто Латини), сокровищницы человечества, его духовной культуры, его
памяти, и приобретает поистине жреческую функцию, поэтому для него сами явления
жизни – модели образов, и ПЕРВИЧНЫ для него образы, порождённые
действительностью, а не сама
действительность, хотя порождаются образные модели творческим обобщением именно
явлений действительности.
В связи с таким
выводом интересно вспомнить два момента из «Собора Парижской Богоматери» В.
Гюго, где запечатлён поворот «от старого мира к новому», от Средневековья к
Новому времени, что и является глобальной моделью этого великого произведения.
И надо отдать должное очередным интерпретаторам Гюго – создателям оперы
«Нотр-Дам» - в отличие от множества своих предшественников (существует
несколько версий кинематографии), они акцентировали внимание зрителей именно на
этой идее, а не на личной драме Эсмеральды. Гюго рассматривает противостояние
«века архитектуры» и «века типографии», отсчитывая Новое время от даты
изобретения печатного станка Гутенбергом, утверждая первенство человеческой
Мысли, орудием распространения которой и стало изобретение Гутенберга – ибо
архитектура разрушима, а Мысль, становясь всепроникающей засчёт тиражирования,
всеохватна и неистребима. Однако более чем за век до Гутенберга (первая
типография начала работать в 1450 году), на рубеже XIII и XIV веков Данте писал: «…если мы внимательно рассмотрим,
к чему мы стремимся в нашей речи, то очевидно не к чему иному, как открыть
другим мысль, зародившуюся в нашем уме… Раз человек движим не природным
чутьём, но разумом, а сам разум… различен у отдельных людей… следовательно,
роду человеческому для взаимной передачи мыслей надобно обладать каким-либо
разумным и чувственным знаком…»2 , утверждая тем самым
УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ речи как знаковой системы общения людей – а значит, и
общечеловеческой памяти, ведь память есть не что иное, как общение через время.
Здесь мы видим поворот мышления – тот самый поворот, о котором пишет Гюго – от
средневекового к современному, с его антропоцентризмом, векторной
направленностью к новому, значением индивидуальности творца, ценностью
сохранения на земле памяти после себя более, чем спасения души. Можно выделить
всего два глобальных поворота мышления человечества:
1.
Рубеж
Античности и Средневековья – от МИФОЛОГИЧЕСКОГО мышления к ТЕОЦЕНТРИЧЕСКОМУ;
2.
Рубеж
Средневековья и Возрождения – от ТЕОЦЕНТРИЧЕСКОГО к АНТРОПОЦЕНТРИЧЕСКОМУ.
От Возрождения наше мышление
ещё не менялось, оно обладает той же концепцией человека, его бытия, той же
линеарно-векторной моделью времени и т.д.
Второй момент, интересующий нас в связи с нашей темой у
Гюго – образ поэта Гренгуара, вырастающий до символической фигуры. В контексте
«Собора Парижской Богоматери» этот образ воспринимается сниженным, даже отчасти
комедийным, и отказ Гренгуара заменить собою Эсмеральду на виселице
воспринимается как простой человеческий страх и неблагородное малодушие. Но
если воспринимать его в контексте выработанной французскими трубадурами и
утверждённой Данте концепции личности поэта и сакрального, над-временного
значения его творчества, - вопрос «Если я погибну за Эсмеральду, кто же воспоёт
её?» не покажется таким уж смешным и трусливым. В этом вопросе выражена та
самая первичность модели перед реальным прообразом, о которой сказано выше.
Скорбь Данте о гибели Беатриче выразилась не в отчаянии и самоубийстве (как,
например, в «классической» истории любви Ромео и Джульетты), а в воспевании её
памяти – она ведь и при жизни была для него символом чистоты и добродетели
более, чем реальной желанной женщиной, так как он видел «блаженство… в словах,
восхваляющих мою госпожу»4 . Поэт в сознании того времени – носитель
некой высшей МИССИИ, выполнение которой в силу бессмертия творчества не
ограничивается ни его собственной, ни чьей-либо ещё жизнью.
Исходя из всего вышесказанного, можно назвать вполне
объяснимым АВТОБИОГРАФИЧНОСТЬ как сквозной принцип в творчестве Данте.
Долгий период поклонения Мадонне Философии оставил
значительный след в мышлении Данте(«Он писал философские, аллегорические,
морально-поучительные канцоны. Из поэта любви он стал поэтом справедливости»5
). Разница между «Новой жизнью» и «Пиром» соответствовала разнице в его
сознании и даже жизненных принципах в разные периоды жизни. В «Божественной
Комедии» крайности синтезировались и сложились в некий единый вывод.
Специфика автобиографичности «Божественной Комедии»
соединяет в себе традиционность и новаторство, «старый и новый миры»:
|
Традиционное |
Новое |
|
Аналогии со средневековым
жанром «видения»; Разделение загробного
царства на три сферы – ад, рай, чистилище; Меры наказания грешников –
пламя, кипящая смола и т.д.; Нормы божественного
правосудия («vendetta di Dio») |
Лирико-эпический, а не
мистико-поучительный характер повествования; Расхождение мнения автора
с «божественным правосудием» - сочувствие осуждённым в аду и т.д.; «Пересмотр средневековой
системы грехов»6 , особенно подхода к гордости, и замена этой
системы классификацией пороков и преступлений по Аристотелю («Этика») |
В «Божественной Комедии» соединены лиризм
(автобиографичность, человечность, связанные с линией «Новой жизни» и образом
Беатриче) и эпичность (глобальность философской концепции, масштабность
замысла и идеи, отстранённое видение «судеб мира», особенно в «Рае»:
Тогда я дал моим глазам вернуться
Сквозь семь небес – и видел этот шар
Столь жалким, что не мог не усмехнуться…1)
Здесь нашла проявление
ренессансная ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ автора: повествование глубоко лично, изложено
практически как личный дневник, от первого лица; автор встречает множество
реально существовавших своих современников, друзей и знакомых, а также своих
учителей в поэзии, таких как французы Бертран де Борн, Арнаут Даниэль, Гираут
де Борнейль, родоначальник раннеитальянской поэзии Гвидо Гвиницелли, поэт
Бонаджунта ди Лукка и т.д., не говоря уже о самих его «вожатых» - Вергилии в
Аду и Чистилище и Беатриче в Раю. Свидетельством автобиографичности является и
то, что к Данте обращаются с разговором или вопросом только «латинские тени»,
бывшие жители Тосканы, и как правило это современники, недавно покинувшие мир
(Фарината, Брунетто Латини, Франческа да Римини и Паоло Малатеста, отец первого
друга Данте Гвидо Кавальканти, Форезе Донати и т.д.) – несмотря на стремление
создать философский Универсум, Данте не вводит в качестве своих собеседников
незнакомых ему деятелей, граждан других стран и т.д. Часто его беседы содержат
острые политические замечания, предсказания судеб современных ему политических
партий, или высказывания о первенстве того или иного поэтического стиля
(разговор с Бонаджунтой). Надо отметить, что от Ада к Раю возрастает
абстрактность образов: из множества личностей, живо обрисованных и обладающих
самостоятельным характером (в аду), в чистилище уже остаются «группы», хоть и
встречаются ещё самостоятельные фигуры, а в раю всё сливается в бесконечно
многообразный, но единый Свет, и божество оказывается безликим – великой
Точкой, от которой кругами расходится свет и бытие. Эта идея безусловно
универсальна – Точка как максимальная концентрация энергии и пространства, всё
порождающая и всё вбирающая в себя.
Каким бы «жалким» через «семь небес» ни казался земной шар,
Данте утверждает бессмертие человека именно в земной памяти о нём, в его
твореньях и поступках. «Обещание напомнить об умершем на земле – лучший способ
заставить заговорить его душу»6 ; в «Чистилище» указана даже прямая
зависимость судьбы душ от доброй памяти о них на земле:
…Доколе тридцать раз не завершится
Срок отщепенства, если этот срок
Молитвами благих не сократится.
…От тех, кто там, вспомога здесь большая.1
Если даже в аду, откуда
выйти не сможет никто, тени просят поэта сказать о них на земле, - тем более в
чистилище, единственном в триаде загробного царства нестабильном звене:
«Душа, идущая в блаженный свет
В том образе, в котором в жизнь вступала,
Умерь свой шаг! – они кричали вслед. –
Взгляни на нас: быть может, нас ты знала
И весть прихватишь для земной страны?…»1
Неслучайно именно Данте
«избран» для восхождения через круги Ада и Чистилища в Рай, и «весть для земной
страны» - не просто «письмецо из далёкой стороны», а просьба увековечить их
имена и деяния, увековечить их память. Поэт в силу своей сакральной миссии
волен «оставить жить» или «погрузить в забвение» имена и события, и сила Поэзии
приравнивается, таким образом, к силе Времени – стоящей выше конкретной жизни и
смерти и событий действительности данной эпохи и территории. Таково значение
поэзии для Данте – ведь Мысль человеческая – выраженная в слове – способна
хранить в себе прошлое, способна проникать через провидение в будущее и
способна выражать настоящее, сохраняя его для далёких времён. «С сознанием
мощи, важности общественной миссии поэтического гения… Данте гордо говорит…: «tutto,
qual che si sia, il mio ingegno»1 (…О пламенные звёзды, о родник
высоких сил, который возлелеял мой гений…)»6 .
Такая высокая миссия налагает на поэта и высокую
ответственность, требует от него подбора достойных средств и путей для выполнения
своей сверхзадачи. Поэтому Данте и обращает такое пристальное внимание на
форму, язык, стиль, на всю «внешнюю» сторону слова, призванного выразить Мысль.
Трактат «О народном красноречии» строго последователен и логичен, Данте
начинает его с обоснования самой необходимости речи (здесь его рассуждения
столь современны, что сравнимы, можно сказать, с вводными главами из учебников
языкознания) и её функций. Он даёт специфическую версию развития языков,
связанного с расселением человечества, начавшегося с «разделения языков» при
строительстве Вавилонской башни и приведшего к образованию трёх групп языков:
«ойл», «си» и «ок» (здесь в качестве отличительного признака взято произнесение
утвердительного ответа). Вся первая часть трактата – потрясающее диалектологическое
исследование итальянского языка; Данте ищет в «многочисленном разнообразии
разноголосой италийской народной речи достойнейшую и блистательную италийскую
речь» - т.е. по сути ищет местный диалект, способный стать основой
литературного языка (подобно тому, как фонетика и лексика московских говоров
стала основой русского литературного языка). Однако доводы Данте обоснованы
лишь собственным мнением, стремясь подтвердить очевидность которого, Данте
приводит из каждого наречия по одной-две фразы и даёт яркую, образную
характеристику их звучания, недостойного общеупотребительности в силу тех или
иных звуковых характеристик. Живое,
образное восприятие звучания слов и фраз характерно для Данте и в дальнейшем –
это отличительная черта мастера слова, для которого язык, которым он пользуется
– не просто набор средств, а живой, растущий, меняющийся и имеющий собственный
облик организм. «…иные слова бывают детскими, иные женственными, иные
мужественными; а из них одни дикие, другие светские; из тех же, какие мы называем
светскими, одни мы ощущаем как расчёсанные и напомаженные, другие как волосатые
и взъерошенные…»2 . Аналогом размышления Данте о допустимости
применения тех или иных слов в различных поэтических жанрах и формах может
служить теория «трёх штилей» Ломоносова: очевидно, появление такого обобщающего
языковедческого труда необходимо на определённом этапе и знаменует собой
рождение национального литературного языка.
Стремление к совершенству формы, призванной «облачать»
достойное содержание – есть, по сути, стремление к обретению Гармонии,
всестороннего соответствия, - идея Гармонии унаследована Ренессансом от
античности и обретает в нём новую жизнь. «…Так как язык служит необходимым
орудием нашей мысли не иначе, как конь всаднику, и наилучшим всадникам… присущи
наилучшие кони, то и наилучший язык присущ наилучшим мыслям. Но наилучшие мысли
невозможны без наличия дарования и знания; следовательно, наилучший язык не
присущ никому, кроме обладающих дарованием и знанием»2 . Таким
образом, кратко, тезисно подведём итоги всему вышесказанному.
Главным свойством человека, отличающим его от животных,
является разум; продуктом разума является Мысль; Мысль естественнее всего
выражается в слове, а совершеннейшей формой организации слова является Поэзия.
Жизнь человека протекает в его чувствах; чувства человека также выражаются
словом. Мысль является тем общим, что есть у человека с ангелами2 ,
чувственное восприятие мира есть то общее, что есть у человека с животными;
Поэзия призвана выражать лучшие мысли и лучшие чувства, следовательно, она
всеобъемлюща, но не всеядна. Она даёт реальности, из которой проистекает, силу
ОБОБЩЕНИЯ, символа, даёт любому явлению реальности, которое облекается ею,
бессмертие, и потому является высшим смыслом, сверхзадачей реальности. Потому
несёт в себе высочайшее блаженство и высочайшую ответственность миссия поэта –
творца и хранителя общечеловеческих ценностей, духовной культуры человечества;
поэт должен отбирать и лучшие средства, стремиться к совершенству формы, ибо
отвечает за существование Поэзии перед лицом вечности, которой завещает свои
творения, и перед будущими людьми, которые должны понять и передать иным
поколениям Мысли и чувства, навек запечатлённые им.
Такова роль Поэзии для Данте, хоть мы подводили итоги
своими словами, закончим их словами самого поэта. Итальянский язык – та самая
«достойнейшая блистательная речь», о которой говорит Данте в трактате «О
народном красноречии» - является одним из самых музыкальных, «благозвучных»
языков мира, недаром именно Италии принадлежат вершины оперного искусства,
соединяющего в себе музыку и слово – как было, кстати, и во времена поэзии
Данте, когда баллаты и канцоны существовали не только в письменном виде, но
исполнялись как песни, с музыкальным сопровождением. Красоту итальянской поэтической
речи можно слушать и без перевода, как дивную мелодию; пусть же будет звучать
вечно, пока есть Поэзия, призыв, с которым обратился к Музе на заре Возрождения
Данте Алигьери, великий мастер слова, бессмертный поэт:
O diva Pegasea che li`ngegni
fai gloriosi e
rendili longevi,
ed essi teco le
cittadi e`regni,
illustrami di
te, si ch`io rilevi
le lor figure
com`io l`ho concette:
paia tua possa
in questi versi brevi.1
1. Данте Алигьери «Божественная Комедия» (пер. М Лозинского); М., 1986
2. Данте Алигьери «О народном красноречии» (пер. Ф. Петровского); // Малые произведения, М., 1968
3. И.Н. Голенищев-Кутузов «Поэтика Данте» // Данте. Малые произведения. (Приложения) М., 1968
4. Данте Алигьери «Новая жизнь» (пер. И. Голенищева-Кутузова); // Малые произведения, М., 1968
5. И.Н. Голенищев-Кутузов «Данте и “сладостный новый стиль”» // Данте и всемирная литература. М.,1967
6. Н.И. Балашов «Данте и Возрождение» // Данте и всемирная литература. М., 1967
7. Н.Г. Елина «О художественном своеобразии “Божественной Комедии”» // Данте и всемирная литература. М., 1967
8. Л.М. Баткин «Данте и его время»; М., 1965
9. Е.В. Панкина. Лекции по истории зарубежной музыки