Приходовская Екатерина

«Статуя в поэтической мифологии Пушкина»

 

Содержание:

Введение.

1. Мифокод статуи: эволюция и трансформация  вне творчества Пушкина.

2. Поэтическая мифология Пушкина: ряды устойчивых образов. Место среди них статуи.

3. 1830-е годы в реальной жизни поэта: библиографические предпосылки возникновения образа статуи.

4. «Каменный гость»: узел мифологических мотивов. «Медный всадник»: конфликт общего и частного.

Заключение.

 

 

В творчестве каждого художника, отображающего и осмысляющего по-своему реальность человеческой жизни, существуют устойчивые коды – какие-либо образы и ситуации, обладающие в творчестве этого автора  наибольшей  яркостью  и  повторяемостью.  Каждый  автор  характеризуется

определённым множеством таких кодов;

вместе с тем, существуют «кочующие» коды, проходящие в своём историческом развитии различные стадии и преломляющиеся в творчестве различных авторов. Этот процесс  –  не  просто  суммирование  смыслов  и  значений образа,  но  скорее  операция, сходная с вычислением факториала, ибо каждая новая трактовка исходит часто не из первообраза, не из ситуации реальной жизни, породившей устойчивый мифокод, - а из предыдущей трактовки: таким образом создаётся имитация пародирования образа, и возникает явление интертекста – переосмысление образов не природных, а уже однажды (или даже не однажды) осмысленных человеческим разумом. Одна из задач любого исследователя, занимающегося анализом художественного текста – проследить развитие мифокода, выявить его «генетическую линию», найти первообраз. Этот процесс сходен с работой реставратора над старинными иконами: снимая слой за слоем, постепенно он открывает древнейший рисунок. Застывая из типичной жизненной ситуации в образ-символ, в ситуацию-символ, мифокод достигает максимальной концентрации смысла именно в своём первоначальном, обобщённом варианте. Таким образом, в развитии мифокода мы наблюдаем синтаналитический процесс:  от  множества частностей (реальных жизненных ситуаций, накопившихся в историческом  сознании) – к предельному  обобщению,  к  мифокоду – и снова к расслоению на множество мотивов, трактовок и пониманий.

Происходит наслоение на древнейший мифокод более современных идей. По Яковлеву, художественное произведение всегда есть слияние двух слоёв: мифологического и социально-актуального. Новаторство, как правило, есть не открытие нового объекта, нового мифокода, - а новый взгляд на уже изученный объект; этот новый взгляд часто детерминируется именно этим социально-актуальным слоем, рождающимся из условий эпохи и конкретного исторического пространства. За счёт смены времён и социальных структур происходит развитие «вечной темы»: в определённый момент возникает новаторская концепция образа, затем она обрабатывается несколько раз в творчестве различных авторов или школ (зачастую и в различных сферах искусства) – и, став традиционной, при дальнейшем повторении превращается в банальность. На этой стадии у художников возникает ощущение, что «устарела» сама тема, а не понимание её. Очень точно это чувство передал М.Ю.Лермонтов в своём стихотворении «Журналист, читатель и писатель»:

«О чём писать ? Восток и юг

Давно описаны, воспеты,

Толпу ругали все поэты,

Хвалили все семейный круг…»

Здесь и возникает вопрос о мере соотношения традиционного и новаторского в искусстве, и перед каждой творческой личностью встаёт вопрос о целеполагании творчества: что выходит на первый план, становится суперзадачей – оригинальность (максимальная степень отличия от всего прежде созданного) или передача идеи (здесь актуализируются «вечные темы»). К слову сказать, кроме «вечных тем», есть ещё и «вечные» средства выразительности, присущие каждому в отдельности роду искусства. Их множество весьма чётко определено, и в связи с этим очень уместно вспомнить пословицу о том, что «всё новое – это хорошо забытое старое». С закономерной периодичностью, хоть пока ещё и не познанной человеческим разумом, в наборе технических средств выражения каких бы то ни было идей происходит смена акцентов, и одно из этих средств выходит на первый план, сменяя другое. Достигая апогея в своём развитии, первенство этого средства переходит в утрированность и требует смены, зачастую на свою противоположность. В эти моменты возникают «кризисы жанра», возникают дискуссии о смерти той или иной формы, а то и целого рода искусства (утверждения об «иссякании мелодий» в музыке, комбинаций в шахматах, о смерти живописи при появлении фотографии или театра при рождении кино). Но, как сказал Ю.Холопов в ответ на рассуждения о том, что опера – умерший жанр: «Опера всегда умирает до создания нового шедевра». То же происходит повсюду. К темам в искусстве это относится гораздо более, чем к средствам выразительности; на «вечные вопросы» нет и не может быть однозначного ответа, варианты его возникают на протяжении столетий по мере изменения мировосприятия человека и никогда не теряют своей актуальности. Повторяемость и вариативность – единый закон развития, принцип эволюции, характерный не только для образов и мифокодов в искусстве, но и вообще для всякого процесса, происходящего в жизни (если этот процесс поступательный и направленный). Поэтому рассмотрим мифологему статуи в двух аспектах: во-первых, развитие её в течение истории в различных преломлениях; во-вторых, место её в мифологическом ряду, выстраивающемся в творчестве Пушкина.

 

 

Раздел 1.

 

Все реальные и фантастические существа, фигурирующие в художественной литературе, в легендах и преданиях, можно разделить на четыре категории по принципу соотношения в них материи и духа (энергетического заряда, одушевляющего материю). За основной критерий возьмём движение – движение не как механический процесс перемещения в пространстве, а как способность к трансформации, к перевоплощению, к свободному видоизменению формы.

Таким образом, получаем четыре типа существ, обладающих:

1). Подвижностью духа, подвижностью материи (большинство сказочно-мифологических существ, имеющих способность и к смене эмоций, и к смене формы тела).

2). Подвижностью духа, стабильностью материи (именно к этому типу принадлежит реальный человек, неспособный перевоплощаться физически, но способный к эмоциональным трансформациям).

3). Стабильностью духа, стабильностью материи (любой сказочный типаж – выразитель какого-либо аффекта, неспособный к смене ни физической оболочки, ни душевного состояния).

4). Стабильностью духа, подвижностью материи (такие персонажи, как Баба-Яга – да и вообще любая злая колдунья -  то есть тоже типаж, но обладающий возможностью физического перевоплощения: Баба-Яга способна принять образ прекрасной девушки, но неспособна преобразовать свою внутреннюю сущность и цель – причинение зла).

Статуя изначально относится к третьему типу существ, со стабильным духом и стабильной материей; эти её характеристики усугубляются невозможностью механического передвижения в пространстве. Можно сказать, что статуя является символом, воплощением абсолютной стабильности. Её неподвижность не нарушается и тогда, когда она отвечает на приглашение, стучится в дверь или «пожатьем каменной десницы» увлекает грешника в ад. Статуя как субъект не наделяется ни духовной подвижностью (ведь сама она не испытывает ни оскорбления, ни гнева, ни ярости, ни жажды мести), ни материальной – она действует не сама, а как представитель, носитель некой сверхъестественной силы. Здесь уместно обратиться к ещё одной классификации, сложившейся в человеческом сознании как устойчивая иерархическая структура – к триаде «мёртвое – живое - сверхъестественное». На низшей ступени иерархии находится мёртвое – неодушевлённое, обладающее только одним компонентом из всех составляющих человека – материей. Живое стоит выше – оно синтезирует в себе два элемента, материю и душу. Сверхъестественное – высшая ступень; оно обладает множеством характеристик, неизвестных человеку и ставящих своего носителя на более высокую ступень могущества и сознания.

   Отношения внутри этой триады сложны и запутанны. С  одной  стороны,   существует   прямая   иерархия,  восходящая  от  мёртвого  к сверхъестественному; с  другой  стороны,  в  изначально мифологическом                                         восприятии человека эта прямая начинает искажаться. Реальный человек принадлежит к сфере живого, для него и мёртвое, и сверхъестественное являются чуждыми, непознанными и таинственными. По этому принципу крайние точки иерархии замыкаются – их объединяет непознанность, поэтому в мифологическом сознании часто мёртвое наделяется чертами сверхъестественного – что мы можем наблюдать на примере мифокода карающей статуи или мертвеца, встающего из гроба (допустим, в стихотворении Пушкина «Утопленник»). Множество примеров можно привести для иллюстрации обратного процесса  - наделения сверхъестественного чертами мёртвого: человеку проще воспринимать непознанное через его материальное воплощение; божество, воплощаемое в идоле или образе на иконе – сверхъестественное, выраженное в мёртвом. Таково соотношение крайних точек иерархии. Переход из живого в мёртвое – естественный для человека процесс; оживление мёртвого – тоже частый мотив в мифах и сказках, и чаще всего это связано с мотивом возвращения героя из странствия (оживление Ивана-царевича в сказке «Иван-царевич и серый волк»). Связь же живого со сверхъестественным чаще всего осуществляется через смерть (сразу шагнуть из жизни в бессмертие невозможно): обожествление, канонизация, вознесение на небо происходят при утрате физической оболочки, связывающей человека с мёртвым, с материей. Это может быть объяснено тем, что внутри нашей триады есть не только механические взаимосвязи (посредством которых осуществляется переход из одного состояния в другое), но и внутренние, глубинные: живое есть  не только  звено  иерархии,  но  и  сфера  пересечения мёртвого и сверхъестественного. Всем с детства привычна нехитрая  и  вместе  с тем  мудрая  мысль  о том, что «тело бренно,  душа  бессмертна».  Пересечение бренности и бессмертия есть жизнь, и на этом основана незыблемая устойчивость вечной триады.

         Идея сохранения мёртвого тела как формы (прообраз статуи!) зародилась ещё в Древнем Египте: обряды мумификации, а позднее выполнение саркофагов в форме человеческого тела – связаны с представлениями о душе Ка, земной душе, связанной с телом и после смерти. Она не должна была терять свой дом, и люди старались уберечь мёртвое от естественного процесса разложения и переработки материи человеческого тела в другие виды органики.

         В древнегреческой мифологии символика статуи и вообще мёртвого камня разветвляется и образует сложную систему. Можно выделить здесь два направления: мёртвое как позитив (охранительная функция) и мёртвое как негатив (карающая функция). В принципе, эти функции на самом деле представляют собой одну, целостную, уходящую корнями в глубокую древность, в первобытные представления об охранительной силе предков. Эта идея выражена в легенде о душах людей поколения Золотого века, витающих незримо в мире и помогающих живущим. Мёртвое – следовательно, старшее, а старшие поколения неизбежно заботятся о младших. Само происхождение человека – во всех мифологиях (и в «Эпосе о Гильгамеше», и в Ветхом Завете, и в древнегреческом мифе о сотворении людей Прометеем) – связано с материей, с изначально мёртвым, с глиняной статуей. В глиняную статую – то есть в мёртвую материальную форму – божество вдыхает жизнь: происходит момент соединения мёртвого и сверхъестественного, появляется живое. Та же мысль выражена в мифе о Девкалионе и Пирре – людях, уцелевших после потопа, восстанавливающих человечество путём бросания камней на землю. Из камней рождается человечество – вот ещё один пример одушевления камня. Умершие предки, породившие новые поколения и после своей смерти охраняющие их, способны и карать. Это включается в охранительную функцию: в принципе, Командор, приходящий за душой грешника Дон-Жуана – не персонаж из фильма ужасов, не простой пример мистического мировосприятия, а носитель сверхъестественной воли, призванной наказать грех и восстановить справедливость. Именно так легенда о Каменном госте трактовалась в Средневековье.

         С другой стороны, недаром именно в царстве Аида, в царстве мёртвых обитали всевозможные чудовища, не несущие возмездия, а просто губящие людей – воплощение ужаса перед непознанным, более могущественным, чем человек. Поэтому большинство мифов Эллады содержит негативную трактовку камня: своеобразным символом является голова Медузы Горгоны, от взгляда которой всё обращается в камень. В мифах о Ниобе и о Гелиадах смерть не наступает – наступает переход в инобытие, метаморфоза из одного состояния материи в другое (можно сказать, что утверждается равнозначность этих состояний). Максимальное выражение негативной трактовки камня – миф о Симплегадах, о скалах, несущих гибель.

         Преодоление негатива мёртвого и выход на обратную связь между живым и сверхъестественным (возможность власти человека над непознанным) связано исключительно с силой творчества, созидающего сознания человека. Это проявляется ярко в мифах об Амфионе, силой своего пения сдвигающего камни при постройке Фив; об Орфее, победившего игрой на лире даже подземного перевозчика душ Харона. Но самым показательным в этом смысле является миф о Пигмалионе, где силы творчества и любви совершили чудо – оживление статуи прекрасной девушки – и подарили человеку счастье.

         Таков мифокод статуи в своей древнейшей основе, в период зарождения многих мифокодов, прошедших затем длинный и разносторонний путь развития.

 

 

Раздел 2.

 

         Мифология поэзии Пушкина произрастает из мифологии, сложившейся к тому времени в различных творческих школах и направлениях – как русских, так и европейских. Рассмотрим ряды мифокодов, характерных для поэзии Пушкина и явившихся своего рода синтезом различных национальных преданий.

         Одним из важнейших в творчестве Пушкина является мифокод певца, поэта – своего рода «автопортретный» мифокод (хотя часто глупо говорить об автопортрете при описании Пушкиным творческой личности: это может быть и не поэт, может быть и персонаж, не обладающий психологическим сходством с Пушкиным). Очевидна связь любого из этих образов с древнейшим мифокодом Орфея (в русских преданиях – Бояна, певца-сказителя). Именно поэтому, может быть, поэтический дар пушкинских героев неразрывен с музыкальным, все они – певцы-импровизаторы. Поэзия и музыка – два изначально взаимосвязанных рода искусства, в течение долгих веков они существовали только в синкретическом единстве. В первобытном мире они сосуществовали в триаде с танцем в ритуальном действе, но затем массовая природа танца заставила его отделиться от музыки и поэзии, становившихся всё чаще сферой индивидуального творчества. Человеческий голос – самый естественный и совершенный музыкальный инструмент, и в музыке вплоть до Нового времени господствовали вокальные жанры, неминуемо связанные с поэтическим словом. Вокальная музыка – неразрывный сплав текста и мелодии; к вокальному жанру относилась и музыкальная декламация, лежавшая в основе древнегреческой трагедии – своеобразного прототипа оперы. Мифокод Орфея был основан на жизненных примерах: древнегреческие эпические поэты – аэды – всегда аккомпанировали себе на музыкальных инструментах; Еврипид, один из трёх величайших греческих трагиков, сочинял к своим спектаклям яркую и эмоциональную музыку (о чём свидетельствовали современники). Светская музыка Средневековья продолжила эту традицию: трубадуры и менестрели были авторами и текста, и музыки своих сирвент, баллад и альб, и не только их имена, но и биографии, пусть наполовину сросшиеся с легендой, остались в человеческой памяти [2].

          В творчестве Пушкина носителями мифокода Орфея становятся люди различных эпох, различных идей и даже различного рода занятий. В зависимости от этого мифокод Орфея у Пушкина делится как бы на две тенденции: социальную и индивидуалистично-лирическую. В мифе об Орфее описаны две совершенно разных ситуации: в одной певец заглушает пение сирен и зовёт товарищей вперёд, мимо гиблого места, в другой – поёт песнь о любви к Эвридике и покоряет силой своего чувства и песни тёмные силы ада. Такие герои пушкинского творчества, как Пророк (стихотворение «Пророк»), Председатель («Пир во время чумы») и Арион (первая половина стихотворения «Арион», где он поёт для гребцов) – фигуры общественного плана, обращающиеся своими песнями прежде всего к социуму:

«И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей»

(«Пророк»)

«Как от проказницы Зимы,

Запрёмся также от чумы!..»

(«Пир во время чумы»)

«Куда вы! Оглянитесь, их нет и десяти человек!»

(«Сцены из рыцарских времён»)

«Нас было много на челне…

А я – беспечной веры полн, -

Пловцам я пел…»

(«Арион»)

         К лирической сфере мифокода Орфея относятся такие герои, как Ленский, Моцарт и Дон-Гуан. Образ Ариона – хрестоматийный пример пушкинского образа певца – интересен своей неоднозначностью, переходностью, двойственностью. Если остальные образы выдержаны от начала до конца в рамках одной направленности (поэта-бунтаря или поэта-лирика), то Арион в течение стихотворения проходит процесс трансформации от общественной функции («пловцам я пел») к личностной («…и ризу влажную мою сушу на солнце под скалою»). В этом, возможно, выражено утверждение бессмертия памяти о великой творческой личности даже в сравнении с памятью об обществе, в котором она сформировалась и творила.

         В пушкинских произведениях, содержащих мифокод Орфея, обычно присутствует конфликт, завершающийся физической гибелью творческой личности. Негативное начало концентрируется в конкретном носителе, являющемся, в принципе, обобщённым выражением мифокода «статуи». Образуется оппозиция эмоционального и логического, творчески-иррационального и рационально-стабильного – оппозиция, восходящая в итоге к супероппозиции «живое - мёртвое». Можно выделить такие ряды:

Ленский – Онегин

Моцарт – Сальери

Дон Гуан – Командор.

         И Онегин, и Сальери, и Командор являются непосредственными убийцами соответственно Ленского, Моцарта и Дон Гуана. И Онегин, который «людей довольно знал и потому их презирал», и Сальери, который «поверил алгеброй гармонию», и Командор, воплотившийся в каменной статуе – носители рационального, анти-интуитивного. Они берут на себя функцию судьи (реминисценция охранительной функции мёртвого), и результатом их суда является физическое поражение и моральная победа творческого гения над окостеневшим, мёртвым. Онегин решил «проучить» Ленского за то, что тот привёл его на провинциальный бал, но, убив его, до конца жизни мучился этим убийством:

«…И видит он: на талом снеге,

Как будто спящий на ночлеге,

Недвижим юноша лежит,

И слышит голос: что ж! убит».

Сальери травит Моцарта, потому что он

«…избран, чтоб его

Остановить – не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки…»,

но он понимает, что «…Моцарт - бог…» и творения гения бессмертны. Командор приходит осудить и покарать грешника, но вся сцена смерти Дон Гуана есть утверждение героизма человека перед лицом вечности. Эта конфликтная линия, хоть и в несколько ином плане, будет впоследствии продолжена Лермонтовым в «Герое нашего времени» (Грушницкий - Печорин).

         Носителями мифокода Орфея могут быть и женщины – такие, например, как Лаура («Каменный гость») или Мери («Пир во время чумы»). В них воплощается идеал свободолюбия, красоты и творческой энергии жизни.

         Говоря о женских образах в поэзии Пушкина, мы переходим к другому мифокоду – к мифокоду невинно страдающей женщины, женщины-жертвы.

         Мифокод женщины-жертвы идёт от древнегреческого мифа об Ифигении – дочери Агамемнона, принесённой в жертву Артемиде ради победы ахейцев. В принципе, этот мотив в мифах Эллады повторялся неоднократно (например, судьба Макарии из сказаний о Гераклидах). От древнегреческих образов через легенды о христианских мученицах эта линия приходит в новое время, к образу Мелизанды («Пеллеас и Мелизанда»), Ундины, Лорелеи – в западной традиции. В русской традиции эти образы развиваются на основе сказок о падчерицах, несправедливо притесняемых и покорных, о красавицах, похищаемых различными тёмными силами и удерживаемых ими в плену – в темнице, в заточении и так далее. В женских образах, создаваемых Пушкиным, мы видим сложную контаминацию и деформацию различных мифокодов. Во множестве этих образов можно условно выделить две линии: линию пассивного страдания (жертва) и линию совершения поступка или хотя бы способности совершить поступок (чаще всего это самопожертвование). Поскольку женские образы вообще у Пушкина присутствуют только в любовных сюжетных линиях, интересно отметить одну особенность: чем ярче и сильнее женщина, тем пассивнее и бесхарактернее её пара (Наташа – Князь в «Русалке», Маша – Владимир в «Метели», черкешенка – русский в «Кавказском пленнике»), а чем покорнее и бездейственнее жертва, тем активнее и жизненнее мужской образ (Дона Анна – Дон Гуан в «Каменном госте», Машенька – Дубровский в «Дубровском», Мария – Хан Гирей в «Бахчисарайском фонтане», Мария – Мазепа в «Полтаве»). К пассивным же образам относятся Параша из «Медного всадника» и Ксения из «Бориса Годунова», но их пассивность другого рода: она объясняется их побочной ролью в целостной драматургии произведения.

         Особняком стоит образ Людмилы: с одной стороны, он содержит мифокод пассивной жертвы (похищение Людмилы Черномором, заточение её в плену в волшебных садах), но в самом характере героини заложены активность и неприятие навязанной ей роли жертвы:

«…Прекрасно!

Добро, колдун, добро, мой свет!

Теперь мне здесь уж безопасно» -

Она сама находит выход из ситуации, активно действуя. Возможно, неоднозначность характеристик Людмилы объясняется юмористическим подходом, пародийностью жанра, избранного Пушкиным для этой поэмы.

         По Якобсону, женщина обладает и другой функцией: именно с ней изначально связано сверхъестественное («статуя … то есть существо, неразрывно связанное с этой статуей … обладает сверхъестественной властью над желанной женщиной»). Это совершенно справедливо для трёх произведений, рассматриваемых Якобсоном – «Медный всадник», «Каменный гость» и «Сказка о золотом петушке»:

«1. Усталый, смирившийся человек мечтает о покое, и этот мотив переплетается со стремлением к женщине…

…3. После безуспешного бунта человек гибнет в результате вмешательства статуи, которая чудесным образом приходит в движение; женщина исчезает» [1].

Но, с другой стороны, пушкинского Дон-Гуана трудно назвать «усталым», а тем более «смирившимся». К тому же, отнюдь не везде стремления пушкинского героя ограничиваются стремлением к женщине. Ни Моцарт, ни Председатель, ни Франц практически не говорят и не думают о женщине. Друзья Дон-Гуана, пирующие у Лауры, говорят, что «… из наслаждений жизни … любви музыка уступает»; но жить имеет смысл не для женщины, а для музыки, для творчества – все явления жизни преобразуются в творчество, о чём они сами и говорят: «… но и любовь – мелодия… ». Да и вызов, брошенный статуе Командора Дон Гуаном – легендарным воплощением «стремления к женщине», мало отношения имеет к этому стремлению. Дон Гуан здесь скорее дерзкий экспериментатор, стремящийся испытать (причём только на себе, что ещё более облагораживает его) таинственные силы запредельного. Поэтому конфликт, связанный с мифокодом статуи – конфликт гораздо более глубокий и трагичный, чем неудавшееся стремление к женщине , обернувшееся для героя гибелью. Это конфликт, связанный с реализацией творческой личности, тяжёлый, нерешённый и очень смутный вопрос – о границах дозволенности человеческого творчества, о пределе, за которым творческую личность останавливают неведомые силы, не давая ей творить дальше и достигать слишком высоких вершин. Эта проблема была поднята в глубокой древности, в ветхозаветном мифе о Вавилонской башне , об искусственной силе, сдерживающей творческие стремления человека, сдерживающей развитие человеческого сознания по мере приближения его к определённой границе. Этот вопрос – вопрос о наказании человека за дерзость, за стремление достигнуть недозволенного – проявляется в творчестве Пушкина намного чаще, чем мифокод статуи. Мифокод статуи встречается у Пушкина в своём ярком проявлении всего несколько раз. Якобсон в своей работе рассматривает три произведения: «Каменный гость», «Медный всадник» и «Золотой петушок». Надо отметить, что грань столкновения реального и сверхъестественного чётко проведена только в «Каменном госте»: в «Медном всаднике» всё реально (статуя Петра движется лишь в воспалённом воображении Евгения), а в «Золотом петушке» всё фантастично (поэтому движения статуэтки не представляются элементом сверхъестественного: это предполагает жанр сказки). Именно Командор является наиболее ярким воплощением мифокода статуи – и наиболее показательным является конфликт его с Дон Гуаном, воплощающим собой жизнь и творчество.

 

 

Раздел 3.

 

         Возникновение мифокода статуи в творчестве Пушкина связано с определённым периодом в реальной жизни поэта. Очень подробно рассматривается этот период в работе Якобсона, на него мы и будем ссылаться в дальнейшем.

         Миф о губительной статуе относится к совершенно особому периоду в жизни и литературной деятельности Пушкина, начавшемуся весной 1829 года со сватовства к Наталье Гончаровой. «Трижды – осенью 1830,1833 и 1834 годов – Пушкин уезжал из столиц в своё нижегородское имение Болдино. «Что за прелесть здешняя деревня! – писал он из Болдина, - вообрази: степь да степь, соседей ни души… пиши дома сколько вздумается, никто не помешает». «Каменный гость» относится к урожаю первой болдинской осени, «Медный всадник» был самым выдающимся произведением второй осени, а «Сказка о золотом петушке» составила единственный результат последней, наименее плодотворной болдинской осени. Эти пребывания в Болдине занимают поистине исключительное место в жизни поэта. Они входят в период, начавшийся со сватовства к Наталье Гончаровой весной 1829 г. и составляющий совершенно особый этап в жизни и литературной деятельности Пушкина. Именно к этому периоду относится миф о губительной статуе». Вплоть до конца 1829 года тема статуи вообще не встречается в творчестве Пушкина, за исключением некоторых несущественных упоминаний.

         «В сентябре 1829 г. Пушкин приехал в Москву с Кавказа, где он был очевидцем турецкой кампании и взятия Эрзерума. Перед отъездом на Кавказ он просил руки Натальи Гончаровой, но от её матери он получил неопределённый, уклончивый ответ. Неприязнь у будущей тёщи Пушкина вызвали его неблагочестие и резкие выпады против царя Александра».

         По возвращении с Кавказа поэт был встречен отнюдь не радушно: царём Николаем был подтверждён запрет на публикацию «Бориса Годунова» и через шефа жандармов Бенкендорфа сделан выговор за самовольные поездки. У Пушкина была отнята свобода передвижения; кольцо вокруг него сжималось. От него требовали всё больших уступок в отношении власти – окончательной капитуляции.

         Известен русский анекдот о барабанщике, который на вопрос, убил бы он царя, ответил: «Чем? Этим барабаном?». Пушкинская преданность царю была ничуть не более глубокой. «Он то ищет способ получить у режима большую независимость, то балансирует на грани легальности и воинственной оппозиции, то пытается обмануть царскую цензуру с помощью сплетения аллюзий, скрытых смыслов и аллегорий. Однако образ «невольного чижика надо мной», который, «забыв и рощу и свободу», находит единственное утешение в пении, Пушкину 30-х годов ближе, чем некогда мечта пленённого орла о свободе («Узник», 1822г.)».

         В творчестве поэта возникает характерная ассоциация между статуями и веком Екатерины (стихотворение «К вельможе»:

Я вдруг переношусь во дни Екатерины.

Книгохранилище, кумиры и картины…)

«Тема статуи и Екатерины проникла в то время и в личную жизнь поэта. Мать его невесты не хотела давать согласие на брак до тех пор, пока для дочери не будет собрано богатого приданого. Дед Натальи Гончаровой хотел продать в пользу внучки гигантскую медную статую Екатерины, которую приказал отлить ещё его дед. Хлопоты о получении царского разрешения на продажу и о самой продаже пали на Пушкина, и в пушкинских письмах того времени постоянно полушутливо и полутрагически упоминается «медная бабушка». «Кроме государя, - писал он Бенкендорфу 28 мая 1830 г., -разве только его покойная августейшая бабка могла бы вывести нас из затруднения». Почти в каждом письме к невесте он возвращается к «негодной бабушке». «Знаете ли, что [ваш дедушка] мне написал?.. Нечего из-за этого тревожить уединение [Бабушки]… Не смейтесь надо мной, я в бешенстве. Наша свадьба точно бежит от меня…» (сентябрь 1830 г.). «Что дедушка с его медной бабушкой? Оба живы и здоровы, не правда ли?» (11 октября)».

Тоска по невесте и усталое смирение пронизывают жизнь Пушкина в Болдине. За каждым его шагом следит непреклонная царская власть; в жизни его возникают совершенно нелепые препятствия: счастье поэта зависит от «медной бабушки»; женитьба его находится под угрозой. И, наконец, холера, свирепствующая вокруг, вызывает у поэта навязчивую мысль о смерти. Карантины задерживают его в Болдине, и именно в те дни, когда Пушкин работает над «Каменным гостем», отец пишет ему, что его невеста для него потеряна.

Однако и сам поэт временами как бы желает избежать женитьбы: «…я хладею, думаю о заботах женатого человека, о прелести холостой жизни» (из письма к Плетнёву от 31 августа 1830 года). Успех Дон Гуана у Доны Анны даёт поэту ещё одну мотивировку его бегства от женитьбы: «Бог мне свидетель, что я готов умереть за неё; но умереть для того, чтобы оставить её блестящей вдовой, вольной на другой день выбрать себе нового мужа, - эта мысль для меня - ад», - пишет он матери своей невесты.

После возвращения Пушкина из Болдина тема статуи исчезает из его творчества на три года – до второй болдинской осени (1833 год), когда он пишет поэму «Медный всадник». Теперь уже иные обстоятельства подготовили в нём повторное обращение к мифокоду статуи: неприязнь к царскому окружению, полному разврата и клеветы, и вообще к северной столице; безнадёжность перспектив на будущее. Письма жене с дороги и из Болдина полны тоски и ревности: «Не кокетничай с Царём» (11 октября); «Вот вся тайна кокетства. Было бы корыто, а свиньи будут» (30 октября). «Медная бабушка» отягощает жизнь поэта в Петербурге, но не выводит из финансовых затруднений – надежда на её продажу рушится.

В сатирических стихах Мицкевича о Петербурге («Ustep»), которые поэт незадолго до этого прочёл и частично переписал, изображаются резко критические образы императорской столицы. Вторая царица воздвигла памятник «первому из царей, который сотворил эти чудеса»; надпись на памятнике Фальконе заключает в себе соединение двух имён: «Петру Первому Екатерина Вторая». Исторические воспоминания и ассоциации отчётливо выступают в «Медном всаднике».

Таков биографический фон, на котором появились шедевры поэтического творчества – «Каменный гость» и «Медный всадник». Соотношение реальной биографии поэта и его творений всегда сложно и неоднозначно. Творчество, несомненно, вырастает из биографии, из обстоятельств жизни, но отнюдь не всегда возможно провести ясную причинно-следственную связь между событием и художественным произведением. И так же, как для самого художника его творчество первично – оно важнее реальной жизни (он живёт для того, чтобы творить), - так и для последующих поколений, хранящих память о творческой личности, намного важнее и значимее будут сами произведения, нежели обстоятельства, сопутствовавшие их созданию.

 

 

Раздел 4.

 

         «Каменный гость» - сложное переплетение мифологических мотивов и мифокодов. Его образы и проблематика восходят к нескольким «вечным темам»; их своеобразное сочетание мы видим в трагедии Пушкина.

         Во-первых, это тема Дон-Жуана – тема поистине вечная, имевшая множество различных воплощений до и после пушкинской трагедии, тема, сформировавшая устойчивый мифокод; во-вторых, это тема вмешательства негативных сверхъестественных сил в жизнь человека (в легенде о Дон-Жуане это сопряжено с идеей наказания грешника и формально приобретает значение позитива, но только формально: ни средневековый, ни современный зритель в равной мере не будут испытывать чувство торжества справедливости при гибели Дон-Жуана). В «Каменном госте» мы встречаем и вечную тему Фауста:

                    «… Я едва

Не умер там со скуки…»

Дон-Гуан, как и Фауст, находится в вечном поиске – в вечном поиске идеальной красоты и любви. Мифокод женщины-жертвы, прослеживающийся у Пушкина, был изначально связан с легендой о Дон-Жуане – очень ярко этот мифокод проявлен у Тирсо де Молины, писавшем ещё не о мифологической фигуре, а о реально существовавшем Хуане ди Тенорио. Правда, количество женщин у Тирсо де Молины ограничено, а Пушкин вслед за Моцартом (знаменитая ария Лепорелло «со списком»!) расширяет его до бесконечности, реально упоминая только трёх – Инезу, Лауру и последнюю – дону Анну.

         Новый мифокод, привнесённый Пушкиным в легенду о Дон-Жуане – мифокод Орфея. Его появление вызвало тотальное смещение смысловых акцентов во всей легенде. Дон-Жуан из легкомысленного повесы (акцент на женщине и наслаждении) превратился в поэта, певца-импровизатора (акцент на творчестве и поэзии). В его образе всё более нивелируется негатив и нарастает позитивная функция: Дон Гуан - творческая личность, можно сказать, гений – а «гений и злодейство – две вещи несовместные». И облик героя, и внутренние драматургические связи между персонажами, и некоторые детали сюжета у Пушкина принципиально отличаются от трактовок его предшественников (Тирсо де Молина, Мольер, Лоренцо да Понте).

         Все действующие лица «Каменного гостя» связаны в один драматургический узел, который можно представить в виде схемы:

         Мы видим здесь шесть персонажей (не считая второстепенного и эпизодического, Монаха). Каждый персонаж имеет две-три связи с другими (Дон Гуан, как главное действующее лицо, разумеется, связан со всеми оставшимися пятью персонажами). В каждой паре персонажей (Дона Анна – Командор, Командор – Карлос, Карлос – Лаура и так далее) существуют какие-либо сложившиеся или складывающиеся отношения (за исключением доны Анны и Карлоса; но они связаны родственными узами косвенно, через Командора). Рассмотрим их поочерёдно.

         Самая простая и традиционная пара – Дон Гуан и Лепорелло: романтический герой и его практичный слуга. Это тоже старинный мифокод, восходящий к древнейшим преданиям (уже в «Эпосе о Гильгамеше» мы встречаем этот мифокод: Гильгамеш и Энкиду открывают длинный список подобных пар). Тиль Уленшпигель и Ламме Гудзаке, Дон Кихот и Санчо Панса – и даже в пародийной литературе 20 века этот мифокод сохраняет своё влияние, чему примером Остап Бендер и Воробьянинов из знаменитых «12 стульев» Ильфа и Петрова. Лепорелло неразрывно связан с Дон Гуаном – он является как бы частью, дополнением основного образа, «морализующим элементом» - пародийным воплощением совести Дон Гуана. Эти два героя думают различно, но в сюжетном плане рассматриваются всегда вместе.

         Интересная структура вырисовывается в отношениях Дон Гуана с другими персонажами. Мы видим здесь два треугольника, единой вершиной в которых является Дон Гуан:

Один из них (Дона Анна – Командор – Дон Гуан) является первичным, основным: в нём, собственно, и заключается весь сюжет трагедии. Второстепенный треугольник (Лаура – Дон Карлос – Дон Гуан) – немного искажённое отражение первичного. У Дон Гуана с представителями обоих этих треугольников складываются идентичные отношения: в дону Анну и в Лауру он влюблён, с Командором и с доном Карлосом сражается и убивает их в поединке. В отличие от предыдущих трактовок, в трагедии Пушкина снят конфликт Дон-Жуана с женщиной, столь яркий у Моцарта (Эльвира и донна Анна - мстительницы), да и у Тирсо де Молины (где все упоминаемые женщины в финале съезжаются к королю с жалобами на Дона Хуана ди Тенорьо). Пушкин утверждает как аксиому, что в отношении женщины к Дон Гуану исключена какая-либо мстительность или ненависть, а возможна только любовь. И Лаура, и дона Анна связаны с Дон Гуаном узами любви, а с Карлосом или Командором – только случайно или формально. Лаура оставляет у себя Карлоса потому, что в чём-то она увидела схожесть его с Дон Гуаном:

                           «…ты Дон Гуана

Напомнил мне, как выбранил меня

И стиснул зубы с скрежетом».

Дона Анна признаётся Дон Гуану, пришедшему к ней под ложным именем, что она никогда не любила Командора:

                                  «…Мать моя

Велела мне дать руку дон Альвару,

Мы были бедны, дон Альвар богат».

Таким образом, в нашей схеме наблюдается точная симметрия:

         1. Отношения А – В  и А – В1   сильны, постоянны и позитивны;

         2. Отношения А – С  и А – С1   сильны, постоянны и негативны;

         3. Отношения В – С  и  В1  - С1   слабы, неустойчивы и формальны.

Негативность отношений Дон Гуана с Командором и Карлосом также не связана с женщиной. О причинах поединка Дон Гуана и Командора Пушкин не упоминает («Когда за Эскурьялом мы сошлись…»), остаётся ясным только одно: это не было сражение оскорблённого мужа с развратителем за честь доны Анны, как, допустим, у Моцарта (но там Командор – отец, а не муж донны Анны). У Пушкина Дон Гуан впервые видит дону Анну уже на гробнице Командора – следовательно, причина поединка лежит вне сферы ревности. Причиной поединка Дон Гуана и Карлоса является кровная месть за убитого брата по долгу чести, которой так дорожил Командор и дорожит больше жизни Карлос, его брат.

         Таким образом, конфликтный узел трагедии, развязкой которого будет смерть Дон Гуана, никак не связан с женщиной: «стремление к женщине» [1]  не является причиной конфликта, и носители мифокода статуи – Командор и, в своеобразном варианте, Карлос – не обладают «сверхъестественной властью над желанной женщиной» (Лаура легко забывает о Карлосе, а дона Анна – о Командоре при появлении Дон Гуана). Ни сама дона Анна, ни нарушение ею супружеской верности («вдова должна и гробу быть верна»), ни даже свидание, назначенное ею Дон Гуану над могилой Командора, - не были причиной движения статуи и гибели Дон Гуана. Приход Командора связан не с наказанием за поруганную честь, а с приглашением Дон Гуана. Две драматургические линии – любви (Лаура, дона Анна) и сверхъестественной ненависти (Карлос, Командор) – у Пушкина, в отличие от его предшественников, проходят параллельно и совершенно независимо друг от друга.

         Конфликт основан на противостоянии Дон Гуана и статуи Командора (вернее, сверхъестественной силы, оживляющей статую) – противостоянии субъекта и незыблемой объективности. В чём же причина его? В чём заключался импульс, пробудивший движение в изначально мёртвой каменной статуе?

         Представив на минуту, что Дон Гуан не заговаривал со статуей и не приглашал её «стать на стороже в дверях», а просто ушёл сразу после разговора с доной Анной – увидим, что в этом случае теряется ключевой момент, и дальнейшее развитие событий утрачивает логику. Тогда приход Командора (даже если он состоялся бы) был бы воспринят как

(бог из машины) – явление, характерное для оперы 17 века, помогающее ускорению запутанных решений, но лишённое логического объяснения. Итак, единственным логическим импульсом прихода Командора было лишь приглашение Дон Гуана, его дерзкий вызов, брошенный Неведомому.
         До момента приглашения всё было весьма реалистично, и сам Дон Гуан смотрит на жизнь как трезвый реалист: он не верит словам Лепорелло о движении статуи, пока не убеждается в их правоте воочию. Ключевой фразой в сцене приглашения является испуганная реплика Лепорелло:

                  «…Охота вам

Шутить, и с кем!..»

Идея пригласить статую возникла действительно как дерзкая шутка, но шутки с судьбой или со сверхъестественной силой оборачиваются трагедией. Если бы Дон Гуан знал, какие тёмные силы пробудит он своими словами, возможно, он не стал бы так шутить. Хотя, кроме шутки, в этом поступке мы видим вызов, игру со смертью – Дон Гуан экспериментирует, испытывает силы непознанного. Именно за это он несёт наказание – за неосторожное вторжение в «запретную зону», за грубое прикосновение к тайнам, которых не должен касаться смертный. В этом и состоит конфликт «Каменного гостя»: человек должен осознавать свои границы, должен знать, «с кем» и как он шутит, а за нарушение этого табу он будет наказан. Область смерти – область запредельного (недаром в древнегреческой мифологии даже всесильные боги не имели права входить в царство Аида); тот, кто пытается нарушить этот запрет (Дон Гуан своим приглашением утверждает противоестественное – движение мёртвого), сам перейдёт в область смерти (тот, кому приоткрылась завеса тайны, сам вскоре уходит за эту завесу). Приглашение статуи Дон Гуаном не мотивировано никакими внешними причинами – только желанием вызвать смерть на состязание, посмеяться над ней и со смехом победить её. Дон-Гуан смеётся над ней и тогда, когда она стоит прямо перед ним:

«            Командор

                Всё кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

              Дон Гуан

Я? Нет. Я звал тебя и рад, что вижу.»

Высмеивая ужасное, человек перестаёт бояться его. Но гибель Дон Гуана переводит ситуацию из насмешки, из сферы смеховой культуры в сферу героическую. Не каждый способен смеяться в лицо смерти (эта же идея будет высказана в «Пире во время чумы»). Поэтому образ Дон Гуана – поэта, романтика, «верного друга» и «ветреного любовника» - бессмертен, и самой большой насмешкой было бы сооружение ему каменного памятника…

         Другое крупное произведение Пушкина, содержащее мифокод статуи, хоть и принципиально иное по идее и по трактовке мифокода – «Медный всадник». Сразу бросается в глаза их глобальное различие. «Каменный гость» по сути романтическое произведение: и по проблематике, и по сюжету, и по характерам героев, и по отношению к сверхъестественному – фантастика выведена там на уровень реальности; воображаемое, представляемое, как в любом мифе, становится реальным, происходящим. Приход Командора представлен в трагедии не фантазией субъективного сознания Дон Гуана, а объективным фактом, очевидным для всех действующих лиц и, следовательно, для зрителей.

         «Медный всадник» - реалистическая поэма, все фантастическое в ней изначально заявлено как галлюцинация, иллюзия больного воображения:

                   «Показалось

Ему, что грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось…»

         В «Каменном госте» приход Командора играет роль развязки, он влияет на действие, прерывая жизнь Дон Гуана. Статуя и человек через «пожатье каменной десницы» вступают в непосредственный контакт.

         В «Медном всаднике» эпизод со статуей Петра не повлиял на судьбу Евгения: Евгений сошел с ума раньше этого эпизода, а погиб намного позже, и смерть его никаким образом не была связана со статуей. Медный Всадник не нагнал его – и не мог нагнать, так как существовал лишь в его воображении как движущийся сознательный субъект.

         Конфликт «Медного всадника» - это не столкновение «маленького человека» Евгения с великой личностью Петра; это конфликт личности и истории или, если обобщить – конфликт частного с общим, которое включает его в себя. Функция статуи принципиально изменилась: это уже не надгробное изваяние, которое не посещает никто, кроме скорбной вдовы, а памятник на центральной площади, символ силы и власти, символ эпохи, коренным образом изменившей историю России. Для понимания идеи «Медного всадника» важно Вступление – патетическая ода величию исторических свершений Петра и величию города, основанного им. Во Вступлении дана картина общего; Пушкин настолько здесь избегает конкретики, что даже Петра не называет по имени:

«На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн…»

Все конкретное, что есть во Вступлении, представлено как совокупность деталей цельного величия, и завершается Вступление торжественно и просветленно:

«Красуйся, град Петров, и стой

Неколебимо, как Россия…»

Первая часть поэмы сразу же, контрастным сопоставлением, рисует перед нами картину частного – повседневной жизни мирного, обычного человека, который

«…живет в Коломне. Где-то служит,

Дичится знатных и не тужит

Ни о почиющей родне,

Ни о забытой старине».

На протяжении поэмы соотношение общего и частного меняется. В первой части, в картине наводнения, общее и частное слиты в одном потоке, скованы бедой, единой для всех: и царь, и народ, и Евгений – всё полно ужасом перед «божией стихией». Во второй части общее вновь приобретает прежнюю – бытовую, повседневную – окраску:

«В порядок прежний всё вошло.

Уже по улицам свободным

С своим бесчувствием холодным

Ходил народ…»

         Общая трагедия исчерпана; трагедия частного – трагедия Евгения – продолжается. Сначала мы видим контраст между общей жизнью, вернувшейся в свой обычный ритм, и жизнью Евгения, навсегда выбившегося из этого ритма. Затем рок, гнетущий Евгения, обретает для него конкретное воплощение. Невыразимо страшна для человека утрата, в которой не виноват никто, за которую некому мстить; в один день была разрушена вся жизнь Евгения, и этого не сделал никто, это произошло само собой, и поэтому сместились грани реального и возник ужасный вопрос:

                     «…иль вся наша

И жизнь ничто, как сон пустой,

Насмешка неба над землёй?»

Во второй части Евгений увидел «виновника» своей беды – неведомое, так распорядившееся его судьбой, сконцентрировалось для него в Петре, в том, «…чьей волей роковой над морем город основался». Здесь и возникает конфликт; угроза Евгения и его галлюцинация – кульминация поэмы, прямое столкновение общего и частного. Позитивность основания города на Неве, так патетически утверждённая во Вступлении, оборачивается злом для конкретного человека – но не теряет своего значения.

         Конфликт «Медного всадника» - это трагический, неразрешимый вопрос, неоднократно встававший в человеческом сознании: оправдывает ли цель средства? Стоит ли общий прогресс множества личных трагедий? При движении огромной машины цивилизации неминуемо появление того «процента» погибших, искалеченных, раздавленных судьбой, о котором впоследствии с горечью скажет Достоевский в «Преступлении и наказании». Признаком трезвого сознания или величайшего цинизма будет рассуждение об этом «проценте» как о печальной необходимости? И, с другой стороны – имеет ли основания цельный организм останавливать своё развитие ради выживания отдельных своих клеток?..

         Статуя несёт здесь функцию символа, символа не смерти, не холодности, не окаменелости – а, напротив, бессмертия и непоколебимости. В этом принципиальное отличие трактовки мифокода статуи в «Медном всаднике» от трактовки его в «Каменном госте». Там не было иерархичности: Дон Гуан – выразитель идеи жизни, единичная личность, и Командор – выразитель идеи смерти. Их столкновение – почти на равных. В статуе Петра воплотилась эпоха, воплотилась история России – а Евгений лишь деталь эпохи, лишь частица истории России; здесь конфликтующие стороны неравнозначны, они находятся в соподчинении. В «Каменном госте» статуя воплощает смерть, в «Медном всаднике» - бессмертие. На первый взгляд это противоречиво, а на самом деле – откуда нам знать? – может быть, это одно и то же.

 

Раздел 5. Заключение.

 

         Мы рассмотрели два произведения Пушкина, содержащих ярко очерченный мифокод статуи. В огромном множестве других его произведений этот мифокод проявлен с разной степенью яркости и последовательности – чаще всего целостность мифокода расслаивается на отдельные сюжетные мотивы, варьируемые и трансформируемые в зависимости от контекста.

         Одним из частых мотивов является оживление камня – метафоричность переходит в реальность, идол наделяется чертами одушевлённого существа. Может быть и обратное – живое награждается эпитетами, относящимися к мёртвому камню. Этот мотив проходит через юношеские стихи («Могущий бог садов», 1818), через «Бориса Годунова» (сравнение Марины Мнишек с «мраморной статуей») – к стихотворениям «Чернь» (1828), «Царскосельская статуя» (1830) и к надписям на статуи играющих в свайку и в бабки (1836).

         Второй устойчивый мотив, связанный с мифокодом статуи – приход какого-либо мёртвого объекта к живому действующему лицу, чтобы судить и карать его. Этот мотив возникает ещё в 1825 году, в «Борисе Годунове»:

«…Но кто же он, мой грозный супостат?

Кто на меня? Пустое имя, тень –

Ужели тень сорвёт с меня порфиру?

            …Слыхал ли ты когда,

Чтоб мёртвые из гроба выходили

Допрашивать царей?..»

         Здесь этот мотив возникает, как и в «Медном всаднике», только в связи с галлюцинациями Бориса в контексте реалистического произведения. Так же – только как обман воспалённого воображения – трактуется этот мотив в повести «Гробовщик», одной из «Повестей Белкина» (1830). Это произведение пародийного плана, но, как пишет Якобсон, по структуре оно удивительно напоминает «Каменного гостя». Встреча пьяного гробовщика с приглашёнными им мертвецами и столкновение его с маленьким скелетом – это комически преломлённое «пожатье каменной десницы». Такое совпадение неудивительно: и «Каменный гость», и «Гробовщик» написаны в один, 1830, год – в год возникновения в творчестве Пушкина мифокода статуи.

         Совсем в ином, фантастико-мистическом плане трактуется этот мотив в стихотворении «Утопленник» (1828): там центральным элементом действия становится стук мертвеца в дверь («И до утра всё стучались под окном и у ворот»). Здесь приход мертвеца – это суд, это наказание за святотатство, совершённое мужиком: он не предал земле тело, а значит, обрёк душу утопленника на дальнейшие скитания. Он нарушил священное табу, связанное со смертью – и сверхъестественное наказало его: каждый год «мужик несчастный в день урочный гостя ждёт». В данном случае мёртвое тело и статуя по функции идентичны.

         Как мы видим, статуя занимала в мифологии Пушкина достаточно значительное место. Изначально заложенное в человеке поклонение идолу, знаку, вещественному воплощению непознанного, проявившееся ещё в почитании древних тотемов – прошло огромный путь развития. В творчестве множества различных школ, направлений, личностей оно отражалось по-разному, и в поэзии Пушкина отразилось лишь несколькими своими гранями. Появление статуи всегда связано у Пушкина с постановкой какого-либо принципиально неразрешимого, вечно трагического вопроса.

         Реальная жизненная ситуация – лишь проекция Непознанного на плоскости нашего материального мира. Если попытаться передать эту мысль через образное впечатление, нужно сказать, что весь мир – это тысячи зеркал, в которых отражается истина. Зеркала эти стоят под разным углом, некоторые из них – кривые, некоторые – разбитые или затемнённые; нам же не дано видеть саму истину, а только совокупность столь различных её отражений, да и то не полную. Можем ли мы, не имея понятия об объёме (некой n-мерности, присущей истине), из суммы плоскостных проекций составить адекватный облик Непознанного? Простое суммирование фактов не может привести нас к сколько-нибудь верным выводам. Но в каждом человеческом действии есть смысл, и в созданиях каждой творческой личности накапливается неведомая, но ощущаемая нами энергия, с помощью которой и осуществится когда-нибудь качественный скачок, прорыв человеческого сознания в область Непознанного, пока так ревниво и бережно хранящего свои тайны.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1.     Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина. (в кн: Работы по поэтике. «Прогресс», М.,1987).

2.     Ливанова. История западноевропейской музыки.

3.     Пушкин А.С. Избранные сочинения в двух томах (Самарский Дом печати, 1996).

4.     Кун Н.А. Легенды и мифы Древней Греции.