ПРИХОДОВСКАЯ  Е.А.

 

НЕКОТОРЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ ПОСТРОЕНИЯ

ОПЕРНОГО АНСАМБЛЯ

 

(«Социально-гуманитарные знания»  №12,2007год. Москва\ Краснодар. Стр. 151-153)

 

 

            Ансамбль, то есть одновременное звучание нескольких голосов – явление в опере необязательное, но несущее сильный энергетический заряд, а значит – обладающее большим выразительным потенциалом.       Ансамбль – показатель условности оперного жанра: люди в реальной жизни в исключительно редких случаях говорят одновременно. На этом основано принципиальное отличие драматического диалога от оперного дуэта.           Можно выделить две функции высказывания в человеческом диалоге: информационную и суггестивную (рациональную и иррациональную). Обе они всегда присутствуют в диалоге, но их соотношение определяется в каждом конкретном случае спецификой ситуации, в которой этот диалог происходит. В опере соотношением этих функций определяется соотношение полярных – вербальных и музыкальных – средств выразительности. Передача информации обычно происходит посредством слова, передача (внушение) эмоции - посредством музыки. В оперном ансамбле a priori акцентируются музыкальные средства выразительности, вербальные же нивелируются: одновременное пение нескольких текстов не даёт возможности воспринять их лексический смысл. Оперный ансамбль изначально и принципиально неинформативен. Из этого можно сделать некоторые выводы об основном отличии драматического (и реального, бытового) диалога от музыкального дуэта (1).

Диалог – цепочка импульсов и реакций, дуэт – параллельно протекающие реакции на один импульс (можно провести аналогию с последовательным и параллельным соединениями электрической цепи в физике). В дуэте участники «не слышат» друг друга, но выражается разница или сходство их позиций в отношении того или иного явления, события и так далее – общего раздражителя (импульса).

            Тем не менее, диалог и дуэт в опере находятся в тесном взаимодействии и постоянно перетекают друг в друга. Типы их взаимосвязи бесчисленны и пока не классифицированы. Природа оперы как синтетического жанра определяет необходимость поиска равновесия между полярными элементами, сосуществующими в ней, то есть равновесия слова и музыки, информации и суггестии, рационального и иррационального начал. Шкала соотношения этих элементов не имеет чётких делений и представлена в реальной творческой практике во всей широте и непрерывности.

В истории оперного искусства период максимального интереса к ансамблю соответствует периоду тотального господства номерной структуры (XVIII – XIX вв.). Ранняя опера (Пери, Гальяно), исходным жанровым ориентиром которой была древнегреческая трагедия (жанр драматический, а не музыкальный), не знала других форм, кроме сольных арий и хоровых номеров – что вполне соответствовало структуре трагедии. У Монтеверди в «Коронации Поппеи» уже встречаются примеры ансамбля (Сенека с учениками). У Глюка, Пиччини и Генделя наряду с ариями распространённым явлением становятся дуэты («Орфей», «Альчина»). Но вершины своего развития оперный ансамбль достигает с появлением комической оперы (творчество Перголези, но более всего – Моцарта, Россини и Доницетти, а также Обера, Буальдье, Мейербера и др.), где создаются его эталонные образцы, воплощающие и иллюстрирующие собой главные принципы построения оперного ансамбля. Этот период (все перечисленные авторы – современники) был периодом максимальной «музыкальности» оперы. Начало «драматизации» музыкального театра и размыкание номерной структуры (Верди, Бизе, чуть позже – Вагнер) привело к утрате ясной архитектоники и драматургии ансамбля, по той простой причине, что он перестал быть «выделенным элементом», а стал частью цельного драматического действия (2).

            Примером откровенного «диалога на музыке», хотя и называющегося дуэтом, может служить сцена Самозванца и Марины Мнишек из «Бориса Годунова» (3). В операх Россини и Доницетти неизменным является общий, трёхфазовый принцип построения дуэта: каждый участник поёт свой «куплет», как правило, на одной и той же музыке, но с разными словами (сольное пение даёт возможность расслышать слова), затем, в третьем проведении, они поют вместе (один и тот же или разный – у каждого свой – текст). Примеры можно привести из творчества Россини («A сhe quei tronchi accenti»), Доницетти (дуэт Эдгара и Лючии «Sulla tomba»), у Верди строение ансамбля уже сложнее (например, дуэт Герцога и Джильды из «Риголетто»). В качестве интересного материала для анализа можно рассмотреть оперу Доницетти «Рита», которая полностью состоит из сольных номеров и ансамблей.

            Творчество мастеров европейской оперы XIX века – эталон и великая школа для молодых композиторов в вопросах построения оперного ансамбля. В каждом конкретном случае соотношение слова и музыки зависит от ситуации диалога и специфики музыкального языка. В любом случае, вокальный ансамбль имеет огромный потенциал развития, и в современной музыке его значение, надо надеяться, будет расти.

 

 

 

 

 

Примечания

 

(1)Примером «драматизации» в ансамбле может быть, например, дуэт Зурги и Надира из «Искателей жемчуга»: речитативные реплики Зурги, вторгающиеся в цельную музыкальную ткань инструментального вступления, яркое тому свидетельство. Трудно представить себе подобный случай в творчестве, например, Россини: действие и музыка у него функционально отграничены, и речитатив никогда не «вмешивается» в оркестровое вступление к тому или иному номеру.

 

(2)Дуэт в данном случае рассматривается как простейший тип ансамбля, при увеличении количества участников специфика ансамблевого письма становится ещё более ярко выраженной.

 

(3)Мусоргский вообще практически не писал ансамблей: и в «Хованщине», и в «Борисе Годунове» ансамбли приближены к диалоговым драматическим сценам. Исключением в этом плане является «Сорочинская ярмарка», располагающая несколькими яркими ансамблями.