Приходовская Е.А.

 

СВЯЗЬ ОПЕРНОГО КАНОНА И ОСНОВНЫХ ПРИНЦИПОВ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ: ТРАДИЦИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ

(Актуальные проблемы музыкознания: сборник статей по материалам конференции

 «На рубеже столетий: Музыкознание. Композиторское творчество. Исполнительское искусство» 28-29 ноября 2008 г. – Новосибирск, 2009. С.35-45)

 

         Существует множество различных принципов классификации музыкальных форм, каждый из которых становится основой целостной концепции в различных монографиях – таких как учебники по анализу музыкальных форм И. Цуккермана, И. Способина, Л. Мазеля, В. Холоповой и т.д. Все данные классификации имеют неоспоримую теоретическую и историческую ценность, однако при создании новых произведений композитор руководствуется скорее не какой бы то ни было устойчивой формальной схемой, но общим принципом формообразования, общим принципом сопряжения частей в цельной драматургии. Поэтому перспективным – в отношении появления новых музыкальных произведений – направлением представляется классификация не музыкальных форм de facto, но общих принципов формообразования, действующих не только в сфере музыкального искусства, но во многих сферах художественного творчества и даже вообще жизни. Эти принципы можно отнести скорее к общефилософским, нежели к узкоспециальным.

 

         Таких принципов предлагается три:

1)     принцип вариаций;

2)     принцип рондо;

3)     сонатный принцип.

 

Принцип вариаций отражает идею рассмотрения одного предмета с разных сторон, либо постепенного развития («прорастания») интонационного зерна. Аналогом принципа вариаций в религии представляется древневосточное единобожие; в философии – монизм. Принцип вариаций отражает идею поступенности развития монообраза.

Принцип рондо отражает идею контрастного чередования одного предмета (идеи, характера и т.д.) со множеством разнохарактерных, но мало на него влияющих других предметов (идей, характеров и т.д.). Аналогом принципа рондо в религии представляется античная множественность божеств; в философии – плюрализм. Принцип рондо отражает идею цикличности развития.

Сонатный принцип отражает идею конфликта, «борьбы и единства противоположностей». Соната всегда биполярна и предполагает активное взаимодействие полярных сфер. Аналогом сонатного принципа в религии представляется христианская полярность мироздания, борьба Света и Тьмы – Бога и Дьявола; в философии – дуализм и связанная с ним диалектика. Сонатный принцип отражает идею «тезис – антитезис – синтез».

 

Указанные три принципа формообразования предстают во множестве различных, порой совершенно неожиданных комбинаций. В каждом конкретном случае их выбор и специфика их сочетания определяются спецификой содержания и соответствующей драматургии произведения.

По сути, все формальные особенности произведения определяются индивидуальной, уникальной спецификой его драматургии. Драматургия в данном случае рассматривается как «равновесие напряжений», целостный эмоциональный рельеф.

В применении к оперному жанру указанные три принципа формообразования несколько видоизменяются, но не перестают функционировать. «Равновесие напряжений» и целостный эмоциональный рельеф необходимо выстраивать в любом произведении, в монументальных жанрах – к которым относится опера – эта необходимость возрастает.

В. Холопова предлагает рассматривать композицию оперы на нескольких уровнях организации: «1) высший композиционный уровень – вся опера, 2) средний уровень – акт, картина, сцена, 3) низший уровень – отдельный номер (ария, ансамбль, хор)». Нас, в данном случае, интересует в основном высший композиционный уровень.

 

«Форма оперы на высшем композиционном уровне основывается на общих закономерностях драмы и на собственно музыкальных принципах организации крупного целого. К общим закономерностям драмы относятся: наличие централизующей содержательной идеи, сюжета, контраст «действия» и «контрдействия», контраст главного действия и фона, наличие определённых драматургических этапов, повторность сценических комплексов и положений, сценические «арки», переклички словесных реплик. По собственно музыкальным закономерностям оперы тяготеют к определённым типам форм, в свою очередь создаваемым тематизмом (репризы, рефрены, лейтмотивы) и тонально-гармонической организацией», - пишет В. Холопова[i].

 

В данном случае, можно наблюдать одновременное действие трёх принципов формообразования. Принцип вариаций (развитие монообраза) прослеживается, во-первых, в каждой партии; во-вторых, в движении тематизма (в том числе и в лейтмотивной системе). Принцип рондо прослеживается в моментах смены сцен, в фоновых сценах («сценах отстранения») – повсюду, где может наблюдаться контраст. Сонатный принцип содержится в самой образной архитектонике оперы, предполагающей конфликт сил «действия» и «контрдействия», то есть наличие «главной» и «побочной» партий.

 

Здесь следует сказать о таком историческом явлении, как оперный канон – типовая композиционная структура оперного спектакля.

 

Оперный канон сложился уже к XIX веку, чему способствовала «типизация» оперной структуры при разделении жанра на seria и buffa. С одной стороны, оперный канон можно рассматривать как явление историческое; с другой стороны, он содержит в себе универсальные закономерности, выявляющие природу оперного жанра. Периодом утверждения и закрепления оперного канона можно считать период творчества Моцарта и – позже – знаменитых итальянских оперных мастеров: Россини, Доницетти, Беллини. Достаточно изучить один клавир из оперного творчества этих авторов, чтобы понять структуру оперного канона. В то время он во многом определялся стандартами либретто; например, знаменитый «Севильский цирюльник» Россини полностью соответствует по структуре номеров своему предшественнику – «Севильскому цирюльнику» Паизиелло[ii].

 

Обязательными в оперном каноне становятся:

1)                             от 2 – 3 до 5 развёрнутых арий главных персонажей – тенора («первого любовника») и сопрано (примадонны);

2)                             по крайней мере 2 дуэта главных персонажей;

3)                             наличие центрального «контр-героя» - как правило, претендующего на любовь примадонны – чаще всего это баритон; ему обычно предоставляется 2 – 3 арии и дуэт с примадонной;

4)                             2 – 3 терцета;

5)                             побочные персонажи обычно имеют одну арию и принимают активное участие в больших ансамблях;

6)                             «собирание» персонажей к финалу каждого акта – создание крупных финальных ансамблей;

7)                             присутствие хора – или смешанного, или (часто у Россини) мужского – в начальных эпизодах оперы и в финалах. Хор также часто включается в развёрнутые арии главных персонажей.

Распределение этих обязательных составляющих по временнóй ткани спектакля проводится в соответствии с требованиями вокального (у солистов) и слушательского (у публики) «равновесия напряжений». При наличии номерной структуры порядок номеров был довольно стабильным, с небольшими вариантами – в зависимости от сюжета. Этой стабильности способствовало жёсткое за тембрами определённых амплуа, а также система типов арий, за каждой из которых также довольно жёстко закрепляется определённый аффект.

 

Разрушение номерной структуры и появление в опере сквозной драматургии перенесло акцент с амплуа и аффектов на музыкальный тематизм (в том числе и лейтмотивизм) и тесситурную драматургию – каждой партии и всего спектакля в целом. Однако, такая смена акцентов не нарушила «равновесия напряжений» в оперном каноне. Ансамбли как таковые постепенно теряют своё значение, а порой и совсем исчезают из оперы, заменяясь диалогом, сольные номера теряют чёткую структурную отграниченность; однако общее равновесие сольного – ансамблевого – хорового остаётся неизменным. Остаются неизменными общие, универсальные драматургические принципы. В дальнейшем структура оперного спектакля теряет типичность, каждая опера конца XIX – XX веков уже обладает индивидуальностью, неповторимой спецификой драматургической структуры. Опера то максимально приближается к драме, то заимствует инструментальные формы – это свидетельствует об общности принципов развития в вербальных и невербальных художественных формах.

 

Например, опера Р. Щедрина «Мёртвые души» удивительным образом напоминает по структуре «Картинки с выставки» М. Мусоргского – «загадочное» произведение, представляющее собой сочетание различных форм. «Мёртвые души» содержат принцип вариаций (изменение характеристики Чичикова, его партия), принцип рондо («эпизоды» - разговоры Чичикова с разными персонажами, «рефрен» - дорога); сонатный принцип здесь практически нивелируется, что обусловлено самим литературным первоисточником: у Гоголя нет конфликта, так как все персонажи «отрицательные». Можно сказать, что в «Мёртвых душах» изначально выстроена контрастная, а не конфликтная, драматургия. Эпизоды Селифана с хором («Белы снеги») – аналог «Прогулки» Мусоргского – создают устойчивый рефрен и пролого-эпилоговое «окаймление» оперы.

 

Оперный канон и инструментальные принципы формообразования являются проявлениями одного общего драматургического принципа сопряжения частей в целом, в соответствии с органическими, а не механическими способами объединения. Универсальность «равновесия напряжений» и в инструментальных, и в вокальных формах – порождает универсальность художественных принципов выстраивания драматургии в произведении; принципы выстраивания драматургии художественного произведения восходят к общефилософским, жизненным принципам, данным нам a priori, самой природой.