Жанр вокальной поэмы: принципы организации целого

(«Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история

 и современность».- Межвузовский сборник научных трудов –  Вып.4

 – Краснодар, 2009. С.32-37 )

Е.А. ПРИХОДОВСКАЯ

 

         Специфика жанра вокальной поэмы, пока ещё мало разработанного, обусловлена несколькими его характерными свойствами, не только отличающими его от других вокальных жанров, но и генетически роднящими с некоторыми из них.

Во-первых, вокальная поэма – произведение сольное, рассчитанное на один голос; во-вторых, этот голос неизбежно существует в диалоге – с одним инструментом (чаще всего это фортепиано), с ансамблем или оркестром. Эти два условия ограничивают жанровый ряд, в котором можно рассматривать жанр поэмы:

1. вокальный цикл;

2. оперная и концертная арии (жанр концертной арии можно проследить, например, в творчестве В.-А. Моцарта: яркие примеры – «Chi sa», «Misero! O sogno, o son desto»; а также в музыке ранних итальянских мастеров – например, Марчелло «Quella fiamma», Страделла «Pieta Signore» и т.д.),

3. моноопера.

Ещё один жанр, вписывающийся в этот ряд – концерт для голоса, один из самых известных примеров которого – Концерт для колоратурного сопрано с оркестром Р. Глиэра. Но концерт для голоса предполагает отсутствие вербального текста и трактовку вокальной партии почти как инструментальной, что несколько выделяет этот жанр из предлагаемого ряда. Текст как одна из важных семантических составляющих вокального произведения является ярким отличительным признаком музыки собственно вокальной, отсутствие же вербального ряда приближает произведение к сфере инструментальной музыки. Несколько особняком в нашем ряду стоит также оперная ария, которая не является самостоятельным жанром в силу своей включённости в более масштабную структуру (музыкально-театральное действие) и, более того, – полноценного функционирования только в рамках этой структуры[1], в контексте целостного действия. Поэтому оперную арию нельзя считать полностью самостоятельным произведением (хотя это утверждение, как мы уже сказали, противоречит эмпирически постигаемым закономерностям реальной концертной практики).

Поиск инструментального аналога жанра заставляет обратиться, прежде всего, к творчеству Ф. Листа – «первооткрывателя» инструментальной поэмы в истории европейской музыки. Однако в творчестве Листа акцентируется только одна сторона, характеризующая жанр поэмы – нерегламентированность формы. Свобода формального построения произведения связана в данном случае с программностью в том смысле, в каком её декларировала эстетика романтизма. Та же идея «сквозного развития сюжета» легла в основу, например, симфонических поэм Р. Штрауса («Тиль Уленшпигель», «Дон-Жуан») или П. Чайковского («Франческа да Римини», «Ромео и Джульетта»[2]). Тем не менее, нерегламентированность (точнее, организация на другом уровне) формы – одно из важнейших, но не единственное свойство вокальной поэмы.

Другим инструментальным аналогом нашего жанра можно считать концерт для сольного инструмента с оркестром (прежде всего имеется ввиду одноголосный инструмент, а не фортепиано). В данном случае значимость приобретает иное свойство, способствующее формированию жанра вокальной поэмы – трактовка функции солиста, которая исторически неоднократно менялась. Огромное значение в этом вопросе принадлежит смене эстетического восприятия героя, имевшей место в истории и влиявшей на эстетическое восприятие солиста в музыкальных и драматических жанрах. Изначальная схема «вопрос – ответ», лежащая в основе жанра концерта, уходит корнями в древние народные ритуальные формы. Сольный запев и хоровой припев – древнейшая схема многих синкретических форм, именно от ритуала, переросшего в игру, происходит принцип соревновательности, являющийся основой инструментального концерта. Ранний инструментальный концерт содержит ещё идею игры, отвечающую эстетике барокко (время зарождения инструментального концерта); в эпоху «Бури и натиска» солист принимает образ «вождя», «трибуна», а оркестр – ведомого «народа». Романтизм создаёт нового героя – сильного, но не ведущего за собой толпу, а одиноко противостоящего ей. Именно в эпоху романтизма появляется эстетика одиночества, получившая затем – уже в XX веке – разностороннее развитие. Но если романтизм придавал одиночеству возвышенный, даже героический оттенок, последующее развитие «эстетики одиночества» привело к экспрессионистскому трагизму «потерянного человека». Войны и катаклизмы рубежа веков обесценили человеческую личность практически до нуля; одиночество Воццека отличается от одиночества Чайльд-Гарольда именно тем, что оно становится вынужденным, перестаёт быть романтической «драпировкой», превращаясь в человеческую трагедию. Романтические одиночество и странничество преобразуются в экспрессионистские изолированность и бесприютность. В качестве примера такой трактовки героя в инструментальном концерте можно отметить знаменитый Концерт для скрипки с оркестром А. Берга, посвящённый юной, безвременно погибшей дочери Альмы Шиндлер, Манон Гроппиус. Одиноко блуждающая бесприютная душа погибшего человека – ещё один образ, порождённый «эстетикой одиночества».

«Эстетика одиночества» оказывается очень важной для жанра вокальной поэмы. Именно благодаря «эстетике одиночества» в XX веке выделяется как самостоятельный жанр моноопера и вообще приобретает особое значение монолог. Монолог утрачивает привычную нарративную функцию, становясь средством выражения внелогического «потока сознания». «Поток сознания» предполагает меньшую структурную определённость и размывает «кристаллическую решётку» строго регламентированной формы. Монолог появляется вне сценической ситуации, становится выражением «внутреннего голоса» героя, а иногда и вовсе теряет конкретную личностную принадлежность, становясь абстрактным, безымянным «потоком сознания»[3].    Появляются иные, интуитивно-иррациональные формы организации целого. Это способствует формированию жанра поэмы как специфического формального образования.

Поэмность как принцип формообразования имеет немало исторических примеров,  но также и обширную, многообещающую перспективу развития и преобразования. Поиски в этом направлении не прекращаются в современном искусстве, склонном к мистицизму, разрушению и переосмыслению форм. «Культ подсознания», развившийся в XX столетии благодаря актуализации психологии (Фрейд, Юнг, Бергсон, Вернадский, Бердяев и т.д.), ещё более способствовал «эмансипации иррационального», что, в свою очередь, создало достаточную почву для реализации принципа поэмности во многих жанрах и направлениях.

Жанр вокальной поэмы обладает рядом специфических свойств.

Ни один инструмент, даже «королевский» рояль, располагающий огромным звуковысотным и динамическим диапазоном, а также ресурсами гармонического (не-одноголосного) звучания, – не способен сравниться по силе энергетики с природным и древнейшим «инструментом» - человеческим голосом. Именно поэтому одним из важнейших вопросов вокальной поэмы становится функциональное равновесие солиста и инструмента. Полная равнозначность голоса и инструмента практически недостижима в связи с разностью энергетических зарядов, а также разным уровнем смысловой нагруженности вербального и музыкального текстов. Равновесие элементов достигается: во-первых, тщательной разработанностью и достаточной тяжеловесностью инструментальной фактуры; во-вторых, наличием вокализных эпизодов, не несущих вербально-логической нагрузки, но служащих эмоциональными центрами.  

Смысловой организации целого по типу вышеупомянутого «потока сознания» несколько препятствует «дискретность», замкнутость и отграниченность эпизодов. Преодоление этой проблемы – важнейшая задача при создании вокальной поэмы. Перед композитором стоит проблема не формальной конструкции, а цельности вообще. Живые организмы на Земле отличаются друг от друга множеством признаков и характеристик, но каждый из них обладает цельностью и соразмерностью, позволяющей всем его «частям» функционировать вполне организованно, что и наделяет всё живущее общим свойством – свойством самого Бытия (по мнению, например, Фомы Аквинского, Бог и есть это наличие Бытия безотносительно его носителя и конкретных свойств). Музыкальное произведение – тот же живой организм, и его жизнь и функционирование определяются той же цельностью и соразмерностью «частей» безотносительно их конкретных характеристик.

Вернёмся к вопросам генезиса и отличительных свойств вокальной поэмы. Ещё одним из истоков жанра служит моноопера, появившаяся и разработанная в XX веке. Моноопера тесно связана, а иногда выступает даже полным синонимом монодрамы (по крайней мере, так назвал Шёнберг «Ожидание»).

Моноопера, в отличие, например, от большой исторической драмы, достаточно популярный жанр даже в современной музыке[4] - что, в принципе, вполне объяснимо прагматическими причинами: оперные театры сейчас не берутся за постановку нового произведения молодого автора, а для исполнения монооперы (если ещё и в клавирном варианте, где партию фортепиано исполнит автор) нужно просить об одолжении только одного солиста. А композиторам всё-таки очень хочется слышать свои произведения исполненными. Кроме решения этих прагматических проблем, моноопера отвечает и принципам «эстетики одиночества». Герой (или героиня) монооперы – вынужденно одинокие люди, как правило, страдающие от своего одиночества: во всём огромном списке современных моноопер трудно найти случай добровольного одиночества – например, оперу о счастливом отшельнике, не нуждающемся ни в чём, кроме внутреннего диалога с Богом. Внутренний диалог, как уже было сказано в начале статьи, присутствует в любом монологе, так как человек, даже долгое время находясь в одиночестве, о ком-то думает, с кем-то спорит, кому-то возражает. Например, в «хрестоматийной» моноопере – «Человеческом голосе» Пуленка – этот «кто-то» присутствует как персонаж, пусть даже и не поющий: возлюбленный героини, с которым она разговаривает по телефону. Более того, как реальные персонажи действуют ещё и слуга Жозеф, и безымянная телефонистка.

Здесь мы подходим к тому, что принципиально отличает вокальную поэму от монооперы. Моноопера в силу того, что это «опера», музыкально-театральное произведение, должна обладать сценичностью, располагать сценическим (предметно-логическим) сюжетом и «реальным» героем. Даже если человек один – это непременно человек, с которым что-то происходило и происходит. Единственный голос в моноопере – это именно этот конкретный герой, вокруг которого вращается конкретный сюжет.

Жанр вокальной поэмы снимает необходимость такой конкретики. Выражение «потока сознания» при условии многофункциональности участников (голоса и инструмента) и отсутствия сценического действия освобождает автора от обязанности следовать предметно-логическому сюжету и характеристике героя. Героя в привычном понимании здесь нет, сценической ситуации – тоже. Если искать для поэмы визуальное выражение (а поэма как синтетический жанр не исключает присутствия визуального ряда), это скорее будет абстрактный (или символический) видеоряд, избегающий конкретного места и времени действия (да и вообще действия).

Итак, жанр вокальной поэмы – молодой, пока ещё мало разработанный, можно даже сказать – экспериментальный жанр.

Основными принципами организации целого в жанре вокальной поэмы являются:

1)     нерегламентированность (свободная организация) формы;

2)     организация содержания по типу иррационального «потока сознания»;

3)     динамичность функциональных соотношений солиста и инструмента.

Важными моментами являются также предварительная «редакция» исходного вербального текста и тесситурная организация партии солиста.

Вокальная музыка неисчерпаема, как человеческая душа и человеческие эмоции, как огромный и непознаваемый мир человеческих чувств, и, надо надеяться, жанр вокальной поэмы получит ещё большое развитие и займёт по праву достойное место в ряду других жанров, связанных с великим и вечным музыкальным инструментом – человеческим голосом.