Приходовская Е.А.

 

СИНКРЕТИЧНОСТЬ ЗАМЫСЛА КАК ОСНОВА ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА

 

(«Синтез искусств и художественное творчество». Материалы Всероссийской научн.-практич.  конференции. Нижневартовск. 2007 год. Стр.4-6.)

 

            Явление синтеза искусств уходит корнями в глубокую древность, в первобытный синкретический ритуал. Изначальная неразделённость искусств в древнем ритуале свидетельствует о неких общих принципах человеческого мышления, восприятия и творчества, не зависящих от уровня развития культуры. Синкретизм, свойственный сознанию человечества на ранних этапах зарождения культуры, аналогичен синкретизму сознания человека (художника) на этапе зарождения художественного замысла. Ключевыми здесь являются такие понятия, как эмоция и образ.

            В любом процессе – тем более, в процессе человеческой деятельности – можно наблюдать смену синкретической, аналитической и синтетической фаз, они представляют собой этапы единого движения. В художественном творчестве они соответствуют этапам предварительного замысла (синкретизм), конструктивной разработки образа (анализ) и окончательного оформления завершённого произведения (синтез). Для художника специфика того или иного этапа связана с преобладанием интуитивного или рационального, эмоции или логики в подходе к предмету. В творческом процессе важно и то, и другое[1]; однако первоимпульсом, «зерном» нового произведения является либо локальный синкретический образ, самораскрывающийся в некоторое целое по принципу метонимии, - либо размытый эмоционально-образный фон, из которого «локализуются» соответствующие конструкции и детали.

            Эмоционально-образный первоимпульс, с которого начинается творческий процесс, даёт художнику неограниченную свободу в выборе средств; образ изначально не привязан к способу его воплощения. Выбор средств реализации замысла зависит от индивидуальных «настроек» сознания художника и является этапом более поздним[2]; это явление подобно построению в геометрии проекций одного предмета (первоимпульс) на различные плоскости (способы воплощения). Они и определяют траекторию последующего разворачивания эмоционально-образного первоимпульса.

            Именно «настройки» сознания приводят к тому, что живописец «видит» всё красками, поэт – словами, композитор – звуками, и т.д. Проецируясь на эти «настройки», эмоционально-образный первоимпульс практически одновременно распадается на эскиз произведения и «каскад» этюдов к нему (план поэмы и отдельные строки, композиция большого полотна и пленэрные зарисовки, драматургия симфонии и темы или фактурные фрагменты). Их соотношение можно сравнить, например, с соотношением между арсеналом используемого оружия (этюды) и диспозицией сражения (эскиз). Появление множества этюдов свидетельствует о подборе конкретных языковых средств; тогда как эскиз произведения относится к сфере общей драматургии, часто не зависящей от конкретных используемых средств (явление «целостного гештальта»). Любой художник (независимо от того, поэт, композитор или живописец) должен быть драматургом – в широком смысле этого слова, то есть обладать способностью к композиционному выстраиванию целого. Подобно биологическому эмбриогенезу, процесс создания произведения моно-искусства включает множество этапов, которые постепенно приводят от синкретического первоимпульса к конкретизации средств выразительности в их уникальной комбинации. Произведение моно-искусства проходит стадии всех смежных искусств, обогащаясь их обертонами; например, В.В. Маяковский в работе «Как делать стихи» пишет о «ритмическом гуле» - музыкальном «предслышании» поэтической речи; В.-А. Моцарт «видел» симфонию «Юпитер» в пространственно-цветовых образах, и подобных примеров множество.

            Дальнейшей конкретизацией эскиза, независимо от специфики вида искусства, является формирование представления о типе движения, общем ритмическом фоне, динамике (интенсивности цвета), регистре (колорите), тембре (оттенке), и т.д. Ярким примером может быть эскиз портрета в живописи или графике: прежде детальной проработки отдельных фрагментов, прежде штриховки намечается общий контур лица, размечаются пропорции. То же можно сказать о плане поэмы (показательные примеры – у А.С. Пушкина, у А.А. Ахматовой). Наконец, и зритель (читатель, слушатель) воспринимает в первую очередь именно общее движение, «контур» и «пропорции» передаваемого.

            Например, перед пианистом, исполняющим Музыкальный момент № 4 С.В. Рахманинова, стоит задача размывания конкретного звуковысотного ряда и достижения эффекта «бурлящей волны» в партии левой руки. По движению мысли исполнителя – от фиксированного кода к смыслу (гештальту) – можно восстановить зеркально противоположный ход мысли композитора: от смысла к коду, то есть от общего движения к фиксированному звуковысотному ряду (от эскиза к его детализации).

            Для театрального драматурга, чей «код» позволяет реализовать все компоненты образа, важно умение осознавать и детализировать весь объём выразительных средств, то есть создавать «ряды соответствия» звука, пространства, света, пластики, музыки, интонации и лексического смысла произносимых слов; характеристики этих «рядов» варьируются в зависимости от опорной или дополнительной функции каждого из них в каждом конкретном случае. Важно умение разграничить опорное и дополнительное и достичь органичной смены этих акцентов в течение спектакля, так как в синтетическом жанре, в принципе, любое из выразительных средств может оказаться опорным. Здесь важна свобода в работе с образом, отсутствие жёсткой закреплённости ассоциативных рядов. Это позволяет создавать множество вариантов воплощения одного и того же образа даже в одном и том же жанре (историческая деформация: пьесы разных эпох о Дон Жуане; различие индивидуального авторского подхода: «Севильский цирюльник» Бомарше, Паизиелло и Россини; множество вариантов у одного автора: цикл миниатюр Россини на знаменитый текст Метастазио «Mi lagnero tacendo»).

            В настоящее время искусство нуждается в новом синтезе всех выразительных средств – по принципу не соревновательности, а полного слияния в единое эмоционально-образное поле. Этот синтез исходит органично из самой природы художественного мышления, являясь наиболее адекватным воплощением синкретического эмоционального-образного первоимпульса.

            Исторические пути преобразования художественного мышления (от синкретизма первобытного ритуала через расслоение на множество локальных жанров – к новым синтетическим формам) соответствуют пути преобразования замысла в индивидуальном творческом сознании (от синкретической нерасчленённости образно-эмоционального первоимпульса через расслоение на отдельные конструкции и выразительные средства – к синтезу в завершённом произведении). Такое единство филогенеза и онтогенеза ещё раз доказывает безусловность, естественную природу синтетических жанров и актуализирует подход к моно-искусствам как к системам со скрытыми, но присутствующими элементами синтеза искусств.

 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ