Приходовская Е.А.

ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ОБРАЗА ГЕРОЯ

В ВОКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Новосибирская Государственная консерватория (Академия)

им. М.И. Глинки

(«Современные гуманитарные исследования» №2 /21/,2008г. стр.227-228. Москва.)

Основополагающим элементом вокального произведения является голос певца (в голосе содержится характеристика индивидуальности героя). Находясь в той или иной ситуации, человек испытывает те или иные эмоции; эмоция преломляется, приобретает те или иные оттенки соответственно свойствам личности, испытывающей эту эмоцию. Тембр даёт первичные ориентиры, высвечивает характер, а значит, и точку зрения (позицию) героя. Тембр «диктует» и характер музыки – свойства личности определяют интонационный строй речи. Динамика образа в вокальном произведении (и в камерно-вокальном сочинении, и в оперной партии) складывается на пересечении двух координат: характера (героя) и эмоции (ситуации).

Фиксация координаты по «оси характера» приводит к системе оперных амплуа; фиксация координаты по «оси эмоции» - к классификации типов арий (ария lamento, ария мести и т.д.). И то, и другое имело место в истории оперного театра. Перерастание характера в амплуа приводило к закреплению за ним определённого тембра («тенор – любовник», «бас – комический старик» и т.д.); перерастание эмоции в аффект – к закреплению за ней определённой интонации (скороговорка, «интонация вздоха» и т.д.). Более сложной динамика образа – а значит, и интонационный строй – оказывается при отсутствии константных значений на обеих осях: характер развивается, эмоции комбинируются и плавно перерастают одна в другую. Однако любая сложная динамическая система всё же так или иначе организуется; просто «крепёжные детали» становятся скрытыми, уходя на более глубокий уровень. «Цементирующая» функция оперных амплуа и аффектов при их отмирании передаётся таким компонентам, как тематизм и тесситура голоса, что свидетельствует о вторжении в оперу двух тенденций: сближения с симфоническими принципами развития (тематическая работа) и сближения с драматическим театром (интонационная акцентность разговорной речи). Интересно, что вехи тотальной динамизации оперного спектакля соответствуют знаменитым «оперным реформам» разных эпох: преодоление константности «оси характера» (Глюк), преодоление константности «оси эмоции» - разрыв номерной структуры (Верди), сквозной тематизм как принцип построения оперы (Вагнер), эксперименты в области тесситурных акцентов и приёмов вокального интонирования (Нововенская школа). Специфика тематической работы, пришедшая в оперу из симфонии, хорошо знакома композиторам и музыковедам по множеству примеров из инструментальной музыки; но тесситура голоса как одно из важнейших выразительных средств вокального произведения изучено недостаточно. Тесситура является специфически вокальным средством выразительности, отличающим оперу и от драмы, и от симфонии. Ни один инструмент оркестра, и даже весь оркестр в целом, не обладает той силой энергетики, которой обладает человеческий голос. Поднимаясь в верхний регистр, скрипка переходит на флажолеты, флейта звучит резче – и только; любая скрипка, любая флейта – независимо от её индивидуальных свойств. К тому же, напряжение исполнителя при игре на инструменте в принципе одинаково по всему диапазону звучания. А в драматическом спектакле интонационные колебания голоса актёра сравнительно невелики, даже при резком переходе с шёпота на крик, поэтому в нём тесситура не может выделяться как отдельное выразительное средство.

В вокальном произведении тесситура – показатель и энергетического тонуса героя (голоса), и напряжённости, интенсивности эмоции (ситуации). «Высокие ноты» - богатейший ресурс для построения кульминационных зон у композиторов и животрепещущая тема у исполнителей-певцов. Подъём тесситуры у певца физиологически связан с увеличением уровня нервного возбуждения, а значит – энергетического заряда, передаваемого в зал. Исходя из этого, выстраивается «динамика напряжений» в оперной партии. В качестве примера можно вспомнить две знаменитые партии: Грязного и Онегина. Обе они по общей тесситурной структуре – крещендирующие; обе встроены в сюжетную линию, завершающуюся катастрофой и поражением героя. Партия Грязного вообще не относится к числу низких; но если сравнить первую арию («Куда ты, удаль прежняя, девалась?..») и последнюю сцену, с кульминацией на словах «Люблю, как буйный ветер любит волю», сразу заметен значительный тесситурный перепад. То же замечание можно отнести к Онегину (ария «Когда бы жизнь домашним кругом…» - и вся последняя картина). На тесситурных «эффектах» строятся и многие ансамблевые фрагменты; одни и те же ноты у разных голосов относятся к разной тесситуре, что можно использовать для изображения «эха» или «пародии», как, например, в терцете Альмавивы, Розины и Фигаро в финале «Севильского цирюльника» (Фигаро «пародирует» лирические фразы влюблённого графа, призывая скорее покинуть дом).

         На стыке вышеупомянутых характеристик и средств выразительности образуется цельный, синтетический, объёмный образ героя. Герой обладает определённым энергетическим зарядом, передающимся через тембр и тесситуру, определённой динамически изменяющейся эмоцией, передающейся через интонацию и тематизм, и определённым уровнем биографической конкретики, содержащейся в пропеваемом вербальном тексте.