Приходовская Екатерина

 

«Некоторые вопросы поэтики»

            

   Человечество существует физически в трехмерном пространстве; это означает, что физическая оболочка человека обладает тремя – и только тремя – компонентами: длиной, шириной и высотой. Таков его физический облик. Но тоже три компоненты – хоть и другие – образуют его как единицу социальную, единицу мироздания как сочетания времени и пространства: компоненты биологическая, психическая и умственная      

(интеллектуальная). Вся человеческая культура основана на этих трех составляющих, просто  в одних сферах культуры делается акцент на одну, а в других – на другую часть этого  исчерпывающего триединства.

          Но существует и четвертая компонента (давно уже высказано мнение, что именно она позволяет трехмерным физически существам находиться, по сути дела, в четырехмерном пространстве). Это – время. Эта четвертая компонента присуща не всем видам искусства: если поэзия, музыка, драма – временные сферы искусства, то живопись, архитектура, скульптура – статичные. Ритм – одна из основ поэтической речи – категория временная, и поэтому естественно спросить: что же такое время?  Почему человек стал замечать что-то, незримое и неслышимое и все же присутствующее в его жизни?  Почему он стал изобретать единицы для измерения этого невидимого и неслышимого, строить солнечные часы, составлять календари и так далее?..

           Время – это прежде всего процесс. Условное понятие времени, сформированное в человеческом сознании – попытка упорядочивания разнообразных и несоотносимых процессов, наблюдаемых человеком в мире. То, что мы определяем как «времена года», мы могли бы определить как «проявления регулярно повторяющихся процессов увядания и обновления природы» - и так повсюду.  Но заметить процессуальность жизни, заметить течение времени заставила человека не только изменчивость важнейших факторов существования под влиянием процесса, но и повторяемость сходных этапов процесса. Именно регулярность биения сердца ( то есть круговращения крови в человеческом организме), смены дня и ночи, зимы и лета – повлияла на систему измерения времени, предполагающую сменяемость равных единиц.

 

            Итак, поэзия – искусство временное, процессуальное, как музыка и драма. Это связано с еще одним фактором, объединяющим эту триаду, некогда существовавшую в синкретическом единстве: все эти сферы – ЗВУКОВЫЕ, основанные на различных методах сочетания звуков ( разного качества и обладающих разной семантикой);  а звуковые колебания сами по себе – уже процесс.   Мне приходилось слышать возражения, что поэзия не является искусством звуковым в первую очередь: ведь стихи мы гораздо чаще, чем слышим, читаем глазами и получаем иногда эстетическое наслаждение даже от их графического облика. На это можно ответить, что хорошие музыканты точно так же могут читать глазами нотный текст и получать удовольствие от красоты графической структуры произведения. Пианисты иногда, увидев лишь мельком ноты, определяют по графическому начертанию качество фактуры и могут сказать, «вкусное» или «невкусное» это произведение пианистически,  даже не зная ничего о свойствах мелодики и гармонии этой вещи.  Восприятие музыки по нотам и поэзии по печатному тексту основано на наличии у человека внутреннего слуха, позволяющего слышать в воображении читаемое.

          Поэзия как естественный продукт человеческого сознания обладает теми же тремя составляющими: биологической, психологической и интеллектуальной.  Сила ее воздействия зависит от степени «загруженности» этих составляющих либо акцентировки одной из них. Здесь важно то, какую цель – сознательно или подсознательно – ставит перед собой поэт.  Традиционное отождествление понятий «поэзия» и «лирика» (об этом пишет В.Е. Холшевников) указывает на первичность психологической компоненты. Но «лирика» предполагает музыкальность, а музыкальность поэзии определяется степенью ее биологического воздействия: ритмического и звукового. Акцент на биолого-психологической стороне поэзии (именно биолого-психологической) породил и знаменитую «заумь», и хлебниковское:   «Аоуэ! – пелись губы…».  Для того, чтобы понять и полюбить эти стихи, нужно не вчитываться в  них, а вслушиваться – ведь именно на звуке, на биологическом слуховом восприятии основана сила их воздействия. Но здесь забыта третья компонента - интеллектуальная.

        Средневековые трактаты, писавшиеся в стихах, напротив, имея целью выразить мысль, предназначались именно для зрительного чтения – пожалуй, при большой степени акцента  на интеллектуальной компоненте  звуковой облик стиха (а вместе с ним и его биолого-психологическая функция) отходит на второй план. Мысль же проще воспринимать   при визуальном прочтении, причем неоднократном, и необязательно с начала до конца: сама процессуальность  поэтического текста в таком случае теряет свою значимость. Но вполне правомерны споры о том, являются ли такие произведения «поэзией» или только «трактатами в стихах»: под поэзией в данном случае интуитивно предполагается органичное единство  всех трех компонент, без умаления значения какой-либо из них и гипертрофированности другой.

            В самом процессе творчества поэт исходит из содержания – какую мысль или какое чувство он хочет выразить -  и уже в зависимости от содержания он подбирает ритмические, звуковые, композиционные и другие возможные формы, формирует их сочетание и расставляет нужные для данного содержания акценты. Такой процесс характерен не только для поэта, но и для любого творца, будь то скульптор, композитор или ученый-авиаконструктор. К цели подбираются средства,  а не наоборот. Бывают, конечно, и обратные случаи, но многие из них не живут долго, а те, которые имеют художественное значение – лишь показатели высочайшего мастерства их создателей, «забавы великих». Такая ситуация – подбор содержания к форме – была часта, например, в оперном театре 17 века: несчастному маэстро механик диктовал список технических средств и эффектов и порядок их использования, также ставились условия в отношении состава исполнителей и их вокальных возможностей,  и к предоставленным средствам маэстро должен был быстро подобрать сюжет и написать музыку -  не говоря уже о проблемах поэта-либреттиста, перед которым ставилась задача создать из всего этого месива хоть сколько-нибудь ясную фабулу и написать приличный текст. Трения на этой почве возникали позже между певцами и композиторами, вынужденными сочинять музыку не соответственно своим творческим принципам и идеям, выражаемым в данном произведении, а соответственно желаниям примадонны или других солистов.

              В поэзии заданность средств встречается намного реже: композитор часто зависит от исполнителей, ибо музыка без реального звучания может быть понята очень немногими; поэт же практически не зависит от чтецов-декламаторов, он не рассчитывает на конкретное звуковое воплощение стихов и не заботится, например, об исключении буквы р из стихотворения, если читать его будет картавый человек. Поэтому в выборе содержания и в выборе форм поэт совершенно свободен, исключая, конечно, соображения, связанные со спецификой языка, функцией стихотворения, сложившимися традициями, цензурой и так далее.

            Следует сразу определить принадлежность каждой из наших трех компонент форме или содержанию. Интеллектуальное и отчасти психологическое принадлежит сфере содержания; биологическое и отчасти психологическое – сфере формы. Психика человека, находясь на грани между разумом и биологическими процессами, служит и тому и другому и объединяет их в единое целое.

            Анализировать живые произведения можно только с точки зрения формальной; попытка разобрать содержание будет не анализом, а лишь изложением своего восприятия и субъективных ассоциаций. Нам известен некий интервал, в пределах которого могут варьироваться интерпретации смысла данного произведения; мы знаем приблизительно – ибо у каждого по-разному – мысль и чувство, внушаемое стихотворением. Но нет ничего глупее, чем полемика о том, «что хотел сказать» автор. Люди в силу различных свойств характера и различных условий жизни и интеллектуальной деятельности могут воспринимать одно и то же явление совершенно по-разному. Поэтому в анализе мы должны идти путем, обратным процессу творчества: исходя из формы, определять некоторые стороны содержания.

 

             Рассмотрим стихотворение М.Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» с трех точек зрения:

1)      ритм (размер, ритмические «волны» и так далее);

2)      звуковая организация ( можно даже сказать, звуковысотная: направленность интонаций, специфика гласных, конечно же, рифма);

3)      композиция (стихотворение как целостный процесс). 

    

      Ритм в поэтической речи не всегда является категорией времени: ритм создает не только процессуальность, но и пространство словесного потока. Ритм, являющийся категорией времени – равномерен, постоянен, его функция – упорядочить  единицы речи. Ритм как категория пространства – сложен и свободен. Но и то и другое – ритм, единое понятие, без которого не существует движения. Мне доводилось слышать от современных композиторов, что в музыке ритм «устарел». Но ритм «устареть» не может. Четко упорядоченная ритмика венских классиков и свободно-импровизационные, даже не фиксирующиеся в записи ритмические рисунки русских протяжных песен – объединены понятием «ритм», но в первом случае он категория временная, а во втором – пространственная. То же можно сказать и о мирном сосуществовании в творчестве порой даже одного автора  ритмически организованных стихов и, допустим, верлибра. Их не нужно противопоставлять друг другу, они едины, ведь время и пространство связаны неразрывно.

                В стиховедении до сих пор нет единой точки зрения на соотношение метра и ритма, традиционные размеры оспариваются, доказывается их условность (А. Белый «Символизм»). Но в любом упорядочивании живых практических фактов условность неизбежна, и то, что мы можем установить эмпирическим путем, не всегда полностью вписывается в условную схему.

               Живое биение ритма в рамках условной схемы метра создает поэзию. Длиной ритмической волны в строке  и в строфе определяется темп и импульсивность речи – это очень важное выразительное средство.

              Ритмическая схема рассматриваемого стихотворения:

ÈÈ–È–ÈÈÈ–È                                            Выхожу один я на дорогу;

                                                                       Сквозь туман кремнистый путь блестит;

–È–È–È–È–                                                 Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

–È–È–È–È–È                                              И звезда с звездою говорит.

 ÈÈ–È–ÈÈÈ–

                                                                        В небесах торжественно и чудно!

ÈÈ–È–ÈÈÈ–È                                            Спит земля в сиянье голубом.

– È–È–ÈÈÈ–                                                Что же мне так больно и так трудно?

–È–È–ÈÈÈ–È                                              Жду ль чего? Жалею ли о чем?

–È–È–ÈÈÈ–

                                                                         Уж не жду от жизни ничего я,

ÈÈ–È–ÈÈÈ–È                                              И не жаль мне прошлого ничуть.

ÈÈ–È–ÈÈÈ–                                                 Я ищу свободы и покоя!

ÈÈ–È–ÈÈÈ–È                                              Я б хотел забыться и заснуть!

ÈÈ–È–ÈÈÈ–

                                                                         Но не тем холодным сном могилы…

ÈÈ–È–È–È–È                                               Я б желал навеки так заснуть,

ÈÈ–È–È–È–                                                  Чтоб в груди дремали жизни силы,

–È–È–È–È–È                                                Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь.

–È–È–È–È–                                                   

–È–È–È–È–È                                              Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,

ÈÈ–È–È–È–                                                 Про любовь мне сладкий голос пел, 

ÈÈ–––ÈÈÈ–È                                              Надо мной чтоб, вечно зеленея,

–È–È–ÈÈÈ–                                                  Тёмный дуб склонялся и шумел.  

 

По условной схеме мы можем определить метр этого стихотворения как пятистопный хорей; частые пиррихии на первой стопе создают иллюзию анапеста. Но только иллюзию! Основа ритма остается двухдольной. Для всего стихотворения характерна мягкая, «обволакивающая» интонация, передающая мудрость и покой – состояния глубинные, лишенные внешней динамики.  Чистый хорей или чистый анапест – размеры динамичные, импульсивные, хоть и в разной степени. Хрестоматийный пример хорея – пушкинское:

                                         Буря мглою небо кроет,

                                         Вихри снежные крутя…

При чтении этого отрывка воздух выходит не равномерно, а толчками, дыхание прерыва ется на активных согласных, подчеркивающих ударные слоги:  Б… мгл… н… кр… Четыре стопы – четыре импульса.

                Динамичность анапеста иного плана, но тоже велика. Трехдольные размеры вообще обладают большим темпом, большей подвижностью, чем двухдольные (к примеру: в средневековой теории музыкальной метрики двухдольность считалась вообще неупотребимой, статичной и мертвой; все ритмические модусы, сформулированные в трактатах       Ars antiqua, были, по существу, трехдольными). Пример чистого анапеста у Лермонтова:

                               Мне любить до могилы творцом суждено,

                                      Но по воле того же творца

                               Все, что любит меня, то погибнуть должно

                                      Иль, как я же, страдать до конца.

              Здесь дыхание сквозное, длинное, одно дыхание на две строки; все произносится на одной струе воздуха, выходящей ровно, без остановок и без смены позиции. Согласные – легкие, проходящие, компоновка гласных вокальна:

                                 Э – у – и  о – о – и  ы – о – о   у – э – о

                                    О – о – о  э – о – о  э – о – а

                                О – о – у  и – э – а  о – о – и  у – о – о

                                   И – а – а   э – а – а  о – о – а 

Такой ряд гласных помогает сквозному дыханию; в ударных слогах сосредоточены  «длящиеся» гласные – и, о, особенно а – на которых звук человеческого голоса не заглубляется, а выходит свободно и естественно. В чистом анапесте создается ощущение кружения, невесомости, может быть, эфемерности.

                 Хорей со «смягченной» первой стопой теряет свою импульсивность, тенденцию к скандированию; начальная «полетная» стопа анапеста тормозится, сдерживается дальнейшими двухдольными стопами  и тем самым утяжеляется, «приземляется», теряя свою невесомость. Состояние одиночества, покоя, постижение высшей истины – требуют именно уравновешенности ритмических единиц, их бесконфликтного соединения.

 

                Это внутренний монолог, речь «вполголоса»: значит, дыхание должно быть равномерным, глубоким, спокойным, но не длительным и не активным. Здесь нет стремительного потока, но есть плавное медленное движение.  Лермонтов не останавливает его, но сознательно замедляет ритмическими и фонетическими средствами. Рассмотрим подробно первое четверостишие.

            Относительной стремительности первой строки (три ударения на пять стоп) препятствует утяжеленная первая стопа второй:

                                  Выхожу один я на дорогу;

                                  Сквозь туман…

Третья строка динамичнее второй, хотя  содержит два самостоятельных предложения,  разделенные точкой. Пауза, обозначенная точкой – не остановка дыхания, а осмысленная тишина, создание пространства, эха. Специалисты звукозаписи часто пользуются эффектом реверберации: музыка, записанная в закрытом кабинете, при наложении реверберации меняет акустические свойства и кажется записанной в огромном зале, появляется пространство, в котором звуковые колебания не гаснут сразу, а рождают эхо. Удивительно пространственны эти два слова: «Ночь тиха». Выдох идет свободной ровной «лентой», согласные не мешают, а как бы «продвигают» гласные, особенно в последнем слоге – х  является лишь легким призвуком, практически не отделяющим и от а. Поэтому последнее а полетно и длительно и требует пространства – оно реализуется в небольшой паузе: дыхание на паузе продолжает выходить, и новое предложение начинается на нем же. Все произносится внутри единого потока воздуха. Эта точка не разбивает строку, а, напротив, объединяет ее, делает пространственнее, динамичнее:

            Вдох                                    выдох

 

Последняя строка ритмически аналогична первой и «закругляет» четверостишие.

               Интонационно-смысловых ударений здесь еще меньше, чем ритмических. Каждая строка в этом четверостишии, как и во всем стихотворении, интонационно замкнута: цезура после каждой строки ярко проявлена, не сжимается и не увеличивается. Все цезуры примерно равны по длине и значению, нет переносов, нет объединения строк в более крупные структуры. Такая равномерность цезур и замкнутость строк создает статичность, необходимую для передачи состояния этого стихотворения.

        Попробуем расставить интонационные ударения: какие слова являются значимыми, на каких словах, допустим, композитор, сочиняющий музыку на этот текст, должен был бы акцентировать внимание. Получим такую интонационную схему:

В 1, 2 и 4 строках ритмоинтонационные структуры идентичны: смысловые, акцентные слова сосредоточены в начале строки, затем интонация понижается, продлеваясь как бы «на отлете». Третья строка более продленная по интонации: ударения на второй и пятой стопе, во второй половине строки интонация не понижается, а, наоборот, возрастает. Это создает в четверостишии структуру  а а б а  -  структуру, характерную для русской народной песни и являющуюся одной из самых устойчивых.

                Основой поэтической   речи, как и речи вокальной, являются гласные; на них же основывается рифма, поэтому структура гласных в стихотворении также сильно влияет на выражение смысла.  В обычной речи большинство гласных редуцируется, теряя индивидуальную окраску; в поэзии, как и в пении, окраска гласных должна быть незамутненной, поэтому мы в схеме выпишем все гласные без учета редукции в безударных слогах:

   Ы – о – у   о – и – а  а – о – о – у

    О – у – а  э – и – ы  у – э – и

   О – и – а  у – ы – а  э – э – о – у

   И – э – а  э – о – у  о – о – и

  

   Э – э – а  о – э – э – о  и – у – о

   И – э – а  и – а – э  о – у – о

   О – э – э  а – о – о  и – а – у – о

   У – э – о  а – э – у – и  о – о

 

   У – э – у  о – ы – и  и – э – о – а

   И – э – а  э – о – о – о  и – у

   А – у – у  о – о – ы   и – о – о – а

   А – о – э  а – ы – а  и – а – у

 

   О – э – э  о – о – ы  о – о – и – ы

   А – э – а   а – э – и  а – а – у

   О – у – и  э – а – и  ы – и  и – ы

   О – ы – а  ы – а – а  и – о – у

 

   О – у – о  э – э  о – у – э – э – а

   О – у – о  э – а – и  о – о – э

   А – о – о – о  э – о  э – э – э – а

   О – ы – у  о – а – а  и – у – э

 

          Здесь мы видим принципиально иную картину, чем в приведенном выше отрывке («Мне любить до могилы…»). В первых трех четверостишиях все время встречается столкновение ударных и безударных  у, а также обилие  о : это утяжеляет общую панораму текста, наряду с ритмикой тормозит, останавливает стремительность движения. У - недлящаяся гласная, самая неудобная для пения; о  также имеет тенденцию к низкой позиции, к заглубленному звучанию. По структуре гласных общая композиция стихотворения выстраивается от светлого сумрака  -  к  глубокой  тени  -  и затем к свету. Первое четверостишие содержит только безударные  у (за исключением первого «выхожу»), и общая интонация – полетная, длящаяся. Во второй строфе содержится перелом:

                                         В небесах торжественно и чудно!

                                         Спит земля в сиянье голубом… -     

Еще на той, прежней, светло-сумрачной интонации. Возникает даже эффект имитации, «мерцания» звучаний:

                                         Спит земля в сиянье…

                                         И – э – а        и – а – э

Все это еще произносится насквозь, создавая пространство и невесомость.  Но во второй половине строфы происходит резкое «нагружение» и в ритмике, и в звучании:

                                         Что же мне так больно и так трудно?

                                         Жду ль чего? Жалею ли о чем?

Преобладают односложные слова, четвертая строфа разбивается на две самостоятельные фразы; появляются такие сочетания согласных, как «так больно» и «так трудно»; возникает столкновение двух ударных  у  на границах строк:

                                                                                             …так трудно?

                                               Жду ль чего?..

Все это утяжеляет «фактуру» стиха  и затормаживает движение.  При взгляде на следующую строфу бросается в глаза  обилие резких звучаний ж  и  з :  Жду, жалею, уж не жду от жизни, и не жаль, забыться и заснуть.  Третье четверостишие – кульминация отчаяния, наибольшая концентрация сумрака в этом стихотворении, причем наибольшее выражение личного: в каждой строке встречается местоимение 1 лица единственного числа:

                               «…не жду… я…

                                Не жаль… мне…

                                 Я ищу…

                                Я б хотел…»

Дан ответ на вопрос, заданный во второй строфе: «Жду ль чего?» - «Уж не жду от жизни ничего я». И как продолжение ответа – две восклицательные фразы, идентичные по структуре:

                               Я ищу свободы и покоя!

                               Я б хотел забыться и заснуть!

В четвертой строфе начинается отход от личного, медленное просветление.  В ударных гласных преобладают  и  и  а – полетные звуки; и  входит в заключительные слоги строк, образующие рифму: «могилы – силы»; следовательно, общий звуковой строй облегчается (до того рифмы были основаны только на  о и  у : чудно – трудно; голубом – о чем; ничего я – покоя; ничуть – заснуть). Появляется структура, сходная с начальным «Ночь тиха»: «Чтоб,дыша…». Здесь та же компоновка гласных (о – ы – а) осложнена сочетанием б – д  на стыке слов, запятой, разделяющей их, а также шипящей  ш.  Но появление такой структуры уже свидетельствует о высвобождении пространства: образно говоря, «тучи расходятся».

               В последнем четверостишии уже очевидно преобладание  э  и  а, а также обилие  л, придающей мягкость и «обволакивающее» звучание всей строфе. Первая строка почти полностью состоит из односложных слов, но их раздробленность компенсируется «сквозным» словом  лелея, завершающим строку и объединяющим ее ритмически.

               Образный строй также проясняется: «сладкий голос», «…вечно зеленея» и так далее. Взгляд вновь поднимается от внутреннего Я к миру, к небу.

 

           Таким образом, в композиции стихотворения мы можем выделить общее движение:

                               Просветленность -  тень  -  просветленность,

    А также

                         Общее         -       личное          -         общее

       (ночь,пустыня,бог,земля)       ( я)               (жизни силы,голос,вечность)

 

             От множества выразительных средств мы пришли к обобщению, к единой философской идее, которую выражает стихотворение.  Конечно, разобранные средства отнюдь не исчерпывают всего богатства приемов, которыми пользуется поэт. Но говорить о поэзии можно до бесконечности, до бесконечности можно раскрывать иерархию смыслов и значений, вложенных творцом в свое творение. Мы же сейчас ограничимся тем эскизом движения, который наметили здесь, не претендуя на отражение всей полноты процесса. Ибо кто же может отразить бесконечность, которая заключена в непознанном процессе творчества и созидания нового?..