Приходовская Екатерина

 

Концепция статьи Гоголя

«В чём же, наконец, существо русской поэзии,

в чём её особенность?»

2005

 

Статья Гоголя «В чём же, наконец, существо русской поэзии, и в чём её особенность?», в сущности – обобщающий стилистический обзор огромного исторического и стилистического пути, пройденного русской поэзией. Ценность этого исследования именно как критического в том, что Гоголь стремится к некоей всеохватности, ОБЪЕКТИВНОСТИ рассмотрения вопроса:

1.     Он анализирует не просто авторские стили поэтов от Ломоносова до Лермонтова (очень обширно рассмотрено творчество поэтов пушкинской поры), но историческую ситуацию, окружавшую и, собственно, порождавшую их, а также общие эпохальные тенденции, в русле или вопреки которой действовал тот или иной автор;

2.     Он стремится к доказательности своих оценок, подтверждая утверждения цитатами, и выводит некие главные принципы, которые обосновываются присутствием общего в конкретной специфике творчества анализируемых поэтов;

3.     Им достигнуто весьма устойчивое равновесие твёрдой СОБСТВЕННОЙ ПОЗИЦИИ и уважения ко множеству чужих; это качество для критики очень ценное, - к несчастью, не так часто и повсеместно встречающееся.

 

Гораздо полнее впечатление от этой статьи становится при рассмотрении её «на фоне» других критических работ Гоголя (например, «Выбранные места из переписки с друзьями»). В них объяснён и сам феномен творчества Гоголя.

Одно из главных, важнейших качеств писателя, по Гоголю – высочайшая ТРЕБОВАТЕЛЬНОСТЬ к себе и строгий, даже беспощадный отбор всего, что выносится на читательский суд. Такие принципы, с одной стороны, действуют на творчество благотворно, повышая ответственность писателя – и, соответственно, тщательность и качественность работы. С другой стороны – гипер-ответственность перерастает в полное бездействие, что, кстати, прекрасно понимает и сам Гоголь, но не считает это фактором негативным: «Слово гнило да не исходит из уст ваших!.. Все великие воспитатели людей налагали долгое молчание именно на тех, которые владели даром слова…» («О том что такое слово», 1844). Да и кто определил критерии отбора, в соответствии с которыми сочинению выносится приговор – «сжечь» его или представить аудитории? Прекрасна русская народная песня, прекрасна возвышенная поэзия итальянского «dolce stile nuovo», прекрасны песни Высоцкого и прекрасен якутский эпос «Олонхо». Где же общие, чётко определённые свойства «достойного» или «недостойного», почему чем-то можно «делиться» с людьми, а другим нельзя? К тому же, есть разные группы населения – социальные, возрастные, ещё бог весть какие – для одной из которых могут быть предельно актуальными вопросы, совершенно незначимые для другой. Например, публика, плачущая при исполнении песен военных лет Дмитрием Хворостовским, вряд ли может глубоко и тонко прочувствовать нюансы настроений в песнях Шуберта в исполнении Фишера-Дискау, - и наоборот; оба этих культурных явления несомненно достойны внимания публики, но это неизбежно будет РАЗНАЯ публика.

Эстетическая ценность – понятие весьма зыбкое и не имеющее практически никаких объективных качеств. Кто же служит «судьёй», смеющим определять судьбу творческих созданий человека?

Есть три варианта ответа:

1)     сам автор;

2)     публика;

3)     «время».

 

Рассмотрим каждый вариант.    

«Сам автор». Об этом варианте Гоголь преимущественно и говорит, признавая его первейшей и единственно справедливой необходимостью (сторонняя, чаще всего политическая, цензура была в то время «бичом» литераторов, недаром так сказано о чиновниках в статье «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности»: «Иногда случается… что он  [секретарь], мало-помалу втираясь, становится посредником и даже вершителем в деле искусства. И тогда выходит просто чёрт знает что… выходит инструкция для художника, писанная вовсе не художником…»); однако самим своим осуждением Державина он противоречит себе. Говоря об авторской нетребовательности Державина, не уничтожившего то, «что должно быть сожжено», - Гоголь фактически отказывает Державину в праве судить свои сочинения (судить по знаменитому принципу Тараса Бульбы: «Я тебя породил – я тебя и убью!») и выступает от имени абстрактного «объективного судьи». Такая позиция критика напоминает позиции мастеров Возрождения в теоретических  трудах, в частности – Данте в трактате «О народном красноречии»: выбор «лучшего наречия» не обусловлен практически ничем, кроме собственного мнения автора о том, что «красиво» и «благозвучно», а что нет. При этом – как и в статье Гоголя – не оговаривается субъективность и возможная «оспоримость» своего мнения; напротив, оно преподносится безапелляционно, как верное и естественное.

Однако и мнение самого автора о своих творениях может быть не только необъективным, но даже совершенно неадекватным; хотя этические установки, безусловно, дают автору преимущество полного распоряжения судьбой своих «детищ». Но автор должен быть предельно осторожен, чтобы не «сжечь» лишнего (при «зашкаливании» ответственности), но и не допустить «работы спустя рукава», «сырости» своих вещей: в этом он может ориентироваться лишь на свои творческие принципы и степень их воплощения в конкретной работе. Совершенство бесконечно, и установка на «обет молчания» может помешать и общению с аудиторией («обкрадывание» её засчёт недооценки своих творений), и собственно творчеству.

 

«Публика». Это вариант наиболее распространённый: публика – масса современных «критиков» и слушателей, чьё мнение также зачастую формируется по внехудожественным причинам. С этой позиции Гоголь осуждает своего современника П…на, который «делился с публикой всем», тщательно не отбирая публикуемого материала, и поэтому от него «ничего не приняли». Но «ничего не приняли» - ещё не показатель художественного уровня произведения; смеялись над «дилетантами» Пери и Ринуччини, создавшими жанр оперы, смеялись над новаторскими сочинениями Прокофьева на некоторых премьерах (допустим, Второго фортепианного концерта), а опера Бизе «Кармен», сейчас непререкаемо присутствующая в репертуаре любого театра, была жестоко освистана на премьере. Проблема непонимания «толпой» «гения», противостояния великой неординарной личности – идущей за чьим-то «признанным» мнением массе, - поднималась и Грибоедовым, и Жуковским, и Пушкиным, и Лермонтовым, и сколькими творцами ещё до и после них! «Общественное мнение» современников формируется и качеством исполнения, и статусом автора (его «именитостью», приближённостью к «высшим кругам», политической направленностью, происхождением, образованием, регалиями и т.д.), может быть, жёсткостью или мягкостью обивки кресел в театре… В любом случае мнение современной автору «публики» нельзя считать объективным и определяющим ценность созданного.

 

«Время». Это самый абстрактный судья, которого трудно назвать объективным или необъективным хотя бы в связи с рассредоточенностью, «распылённостью» оценивающего субъекта. Но, собственно говоря, «время» - та же «публика», только «растиражированная» во времени. Только, кроме «публики», здесь накладываются ещё дополнительные условия: доступность текстов (в первую очередь их сохранность, что определяется – за исключением, вероятно, лишь Второго тома «Мёртвых душ» Гоголя – совершенно внехудожественными факторами); наличие лица или группы лиц, фанатически заинтересованных в исполнении – или издании – произведений данного автора. Знаменитые исполнители нередко популяризировали творчество молодых авторов даже при их жизни, находясь с ними в личных дружеских или семейных отношениях (вспомним Стреппони – вторую жену Верди, вспомним Клару Шуман…). Мы можем вспоминать только с благодарностью и благоговением гигантский труд Римского-Корсакова, дописывавшего, оркестровавшего, редактировавшего гениальные неоконченные сочинения своих ушедших друзей и хлопотавшего об их исполнении; критическую деятельность Роберта Шумана, пролившую свет внимания публики на новые, никому тогда ещё не известные имена; энтузиазм Мендельсона, позволивший «открыть заново» монументального Баха; преданность творчеству брата Людмилы Шестаковой, сестры Глинки, посвятившей себя заботам об исполнении и издании его сочинений. Оценку «времени» создают конкретные люди; если рядом с гениальным творцом (или после его смерти) не находятся люди, восхищающиеся его творчеством и преданные ему – его имя погружается в забвение. Хотя, конечно, всё не так однозначно, толпа фанатов какой-нибудь рок-группы вряд ли автоматически вводит её в сокровищницу мирового искусства; понятия «популярность» и «бессмертие» суть понятия различные, но поиски этих различий не входят в задачи данной работы.

Однако надо сделать вывод: пресловутая «оценка времени» есть, по сути, только стечение обстоятельств и зависит от художественных качеств произведения лишь отчасти.

 

Таким образом, процесс «отбора» художественных ценностей в реальной истории протекает преимущественно ХАОТИЧНО, без какого бы то ни было объективного контроля, так как критерии ценности по природе своей субъективны, а значит, вариативны и неопределённы.

Поэтому критик, особенно в «обзорной», исторической работе, какой является статья Гоголя «В чём же, наконец, существо русской поэзии, и в чём её особенность?», вынужденно располагает лишь «выжившим» материалом, уже прошедшим «через огонь, воду и медные трубы», то есть через все три «отборочные» инстанции – автора, публику и время. Мы не можем анализировать или обсуждать то, чего не знаем, а в истории на все ценности и продукты творческой деятельности распространяется закон «Что упало – то пропало», как это ни печально. Соответственно, здесь мы доверяемся произволу истории – «публики» и «времени», и довольствуемся тем, что осталось. Два принципа, по сути одинаковых – «Рукописи не горят» и «Талант не пропадёт» - утешают, конечно, неудовлетворённое авторское самолюбие, но вместе с тем подкармливают коренное, изначальное РАВНОДУШИЕ к судьбе художника, отсутствие СТРАХА утратить его. Сколько талантов пропало и рукописей сгорело, но именно по причине безвестности, забытости таких случаев мы делаем вывод, что «гений всегда пробьётся». Почему-то никогда не возникает мысли, что «тот, кто пробьётся – тот гений», что «непробившиеся» гении есть, мы их просто не знаем, и рукописи надо беречь, чтобы они не сгорели, а таланту хотя бы не мешать, чтобы он не пропал; и вообще общество, ценящее свой культурный потенциал, должно быть несколько внимательнее к судьбе своей творческой интеллигенции…

 

Гоголь видит корни русской литературы в трёх источниках:

1)     народные песни,

2)     пословицы (народное остроумие),

3)     «слово церковных пастырей».

Первые два источника – составляющие устного народного творчества, цельной стихии синкретического народного сознания. Третий – связывает «народный дух», живой и стихийно существующий, с культурой письменной и религиозной, и этот сплав рождает собственно ЛИТЕРАТУРУ – уже не фольклор, но фиксированные, выстроенные по каким-либо нормам художественные памятники. В выделении этих источников поэзии видна чуткая историческая интуиция Гоголя: теория диглоссии и гипотезы исторического развития русского литературного языка появились более чем через полвека, а он уже говорит о рождении русской литературы из слияния сфер древнерусского разговорного языка и письменной церковнославянской культуры.

Гоголь акцентирует именно интеллектуальную сторону литературы, вербально-смысловой аспект даже синтетического (драма) вида искусства. Парадоксально, что именно в статье «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» Гоголь проявляет столь одностороннее отношение к синтезу искусств, призывая естественно отделять от «высокой драмы» оперу и балет («плясуны в лайковых штанах»!) как некие «низшие» сферы. В настоящее время балет вряд ли ассоциируется у кого-то, кроме особых ненавистников, с примитивными «плясунами»: балет и опера, так же как драма, - просто разными средствами – способны передавать и высокие чувства, и сложные идеи, и религиозное благоговение (одна из самых важных, священно-«неприкасаемых» тем, по Гоголю). По высказыванию о «плясунах» и певцах можно уяснить лишь исторический факт: стадию развития и положение в обществе в России того времени оперы и балета. Но, с другой стороны, что можно требовать от эпохи, знавшей лишь две первых русских оперы – оперы Глинки – и совершенно не знавшей ещё национального балета. Так же в своё время Бомарше, написав «Севильского цирюльника», отказался от идеи создания комической оперы, обосновав это решение неспособностью музыки передать драматургическое сцепление действия; но через 40 лет после создания комедии музыка оказалась способной воплотить то, о чём мечтал драматург, - так как она не ПО ПРИРОДЕ своей была неспособна ответить его замыслу, но лишь ДО ПОЯВЛЕНИЯ адекватного по одарённости и мышлению композиторского дарования (Джоаккино Россини).  Те или иные сферы искусства всегда несут в себе неоткрытые, ещё не использованные возможности; кстати, пути к развитию оперы указывает и сам Гоголь: «Какую оперу можно составить из наших национальных мотивов! Покажите мне народ, у которого бы больше было песен… У нас ли не из чего составить своей оперы?..» («Петербургские записки», 1836). Идея ПЕСЕННОЙ ОПЕРЫ, воплощавшаяся затем у Лысенко, Гулака-Артемовского, советских композиторов послевоенной поры – возникла ещё на самой ранней стадии, в эпоху Глинки, до гигантских полотен кучкистов и Чайковского! Гоголь недаром называет народную ПЕСНЮ одним из главных источников русской поэзии. В статье «О малороссийских песнях» выявляется основной принцип творчества – простота и искренность, близость стихии народной жизни (прежде всего крестьянской! – Гоголь акцентирует на этом внимание). И певцы, и «плясуны» в синкретичности народного творчества воспринимаются им позитивно; таким образом, НАРОДНОСТЬ, тянущаяся в русской литературе и критике красной нитью начиная с Радищева и декабристов, является центральным стержнем эстетики Гоголя, основным принципом его в отношении творчества. Однако, несмотря на свою глобальную религиозность и принципиальную народность, Гоголь не является «предвестником» славянофилов – показательно здесь его восторженное отношение к Петру, даже более однозначное чем у Пушкина.

Народность в сочетании с тотальной КРИТИЧНОСТЬЮ взгляда на жизнь и общество даёт повод провести линию «арифметической прогрессии» от Радищева и декабристов к Гоголю и далее – к Достоевскому (особенно раннему Достоевскому).

Но народность в творчестве Гоголя резко расслаивается на две контрастные тенденции:

1)                 сказочно-поэтическую («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород»), идущую от того самого ЛИРИЧЕСКОГО источника русской литературы – народной песни, содержащую неоднократно упоминаемую Гоголем наивность и открытость духа «народа-младенца»; это линия изначально позитивная, даже в «Вии» и «Страшной мести», изначально ориентированная на ДОБРО, даже если оно не побеждает в финале; здесь есть тот духовный ориентир, который светит сквозь все кошмары и туманы действительности и не даёт заблудиться в грязи;

2)                 сатирико-критическую (прежде всего «Мёртвые души»), идущую от второго источника – народного остроумия – и ведущую далее в русской литературе – к «Бедным людям» Достоевского и «Господам Головлёвым» Салтыкова-Щедрина. Социально-критическая линия у Гоголя очень своеобразна и отличается от декабристской и «достоевской». Он не обличал и не осуждал действительность, не звал к смене социального порядка, это не была САТИРА в прямом значении этого слова; вместе с тем, не было движения к духовному прозрению, катарсису и христианскому «спасению души», характерного для героев Достоевского. Гоголь сам определил своё «главное свойство»: «…ещё ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни… Один за другим следуют у меня герои один пошлее другого… нет ни одного утешительного явления» (Четыре письма к разным лицам по поводу «Мёртвых душ», письмо 3). Интересно здесь то, что это ПРИНЦИПИАЛЬНАЯ позиция писателя, и интересны причины такой позиции.

Литературный текст приобретает у Гоголя некую МИСТЕРИАЛЬНУЮ функцию, наподобие функции древних изображений животных, служивших «моделью» реальной добычи. Эта литературная «мистерия» имела целью как бы «переместить» пороки действительного мира в мир виртуальный и тем самым уничтожить их. Это напоминает действие современного компьютера, когда при сбросе информации, например, на дискету в меню выбирается не «Копировать», а «Вырезать» - информация перемещается на локальный носитель, исчезая с жёсткого диска.  Показательна фраза из вышеупомянутого письма: «Мне потребно было отобрать от всех прекрасных людей, которых я знал, всё пошлое и гадкое, которое они захватили нечаянно, и возвратить законным их владельцам». В этом ключ к пониманию всего творчества Гоголя и его литературных принципов.

 

Творчество как способ мистериального моделирования действительности – явление практически исключительное в литературе и в русской литературе особенно. Гоголь – «критический реалист» - оказывается глубочайшим МИСТИКОМ, пытающимся «отобрать от всех прекрасных людей» «пошлое и гадкое» путём формирования виртуального мира, в котором концентрирует всё это «пошлое и гадкое», очищая таким образом мир реальный. Это те же ритуальные пляски древних охотников вокруг тотема, моделировавшие успех в «виртуальном» варианте; те же критские игры с быками, которыми люди пытались как-то разрядить, отвести от себя зревшую в недрах земли катастрофу. Гоголь – естественно, в совершенно другой форме – воплощает тот же принцип работы с ВИРТУАЛЬНОЙ МОДЕЛЬЮ, только эти модели у него выражаются в литературных образах. Такой подход, возможно, объясняет и уничтожение Второго тома «Мёртвых душ»: если Гоголь чувствовал так сильно притяжение виртуального мира к реальному и их взаимовлияние, он мог стремиться уничтожить раскрывшийся в его собственном сочинении негативный мистический мир и перекрыть ему таким образом доступ к реальному миру. Такой страх – возможно, не за себя, а за тех «прекрасных людей», от которых он «отбирал» пошлое и гадкое – мог заставить писателя уничтожить свой пятилетний труд, своё выстраданное детище, и это объяснение, на мой взгляд, более оправданно, чем просто нежелание оставлять неудавшееся, по мнению автора, создание.

Духом этой веры овеяны многие статьи и высказывания Гоголя, и статья «В чём же, наконец, существо русской поэзии, и в чём её особенность?» ценна не только подробным историческим обзором русской литературы «от истоков до современности», не только панорамой разнообразия творческих устремлений плеяды русских поэтов, - но общей идеей, векторной устремлённостью в будущее. Она ценна тем, что в конце статьи, при размышлении о будущем русской поэзии, дан столь точный, конкретный, убедительный ответ на такой, казалось бы, «глобалистский» вопрос, который поставлен в заглавии. Из этого ответа следует и понимание поэзии как очистительной мистерии, и принципиальная не-революционность Гоголя – даже более этого: то, что называют критикой современных писателю социальных типов – на самом деле обряд «изгнания бесов» из человечества вообще, неважно, какого века. Взгляд направлен здесь не на социум и уж тем более не на конкретные социальные порядки какого-то конкретного времени, а выше, дальше, в качественно другую плоскость – в область СВЕРХЗАДАЧИ человека вообще, в область его соединения с Богом.

Бесконечность разнообразия форм творения и бесконечность приближения к богу, к Высшей Истине – по вечной асимптоте – определяет призыв Гоголя к молодым литераторам: не повторять прошлого, не подражать великим мастерам ушедшего века, а созидать и созидать, дерзко и настойчиво искать новое – но новое, приближающее человечество к его высшей Сверхзадаче. Вот он, этот призыв – кажущийся написанным только что,   а может быть, даже пришедшим из будущего: «Другие дела наступают для поэзии. Как во время младенчества народов служила она к тому, чтобы вызвать на битву народы, возбуждая в них браннолюбивый дух, так придётся ей теперь вызывать на другую, высшую битву человека – на битву уже не за временную нашу свободу, права и привилегии наши, но за нашу душу, которую сам небесный творец наш считает перлом своих созданий».

 

Л И Т Е Р А Т У Р А:

 

Гоголь Н.В.  Собрание сочинений в 6 томах.

                       Том 6 «Избранные статьи и письма»