Стилистика

«НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ПОИСКА И СИНТЕЗА

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ В ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕЧИ»

Приходовская Екатерина

П Л А Н

1. Введение

2. Интонационный рельеф

3. Ритм

4. Рифма

5. Анализ текста

5. Разговорная речь

6. Фактурно-динамическая драматургия

7. Заключение

ВВЕДЕНИЕ

Рассмотрение местоположения стилистики относительно дихотомии «язык – речь» (Винокур), «модели – интерпретации» (Лотман) – неизбежно приводит к осмыслению её как неотъемлемой части второго члена оппозиции. В оппозиции «абстракция – конкретика», «содержание – форма» (если правомерно говорить о такой оппозиции: конкретика есть ордината абстракции, её проекция на конкретные условия; так же и форма – функция от содержания, что убедительно утверждается Лотманом) – стилистика, без сомнения, занимается изучением множеств КОНКРЕТНЫХ воплощений некоего «эйдоса» литературы, жанра, эпохи и т.д. Стилистика занимается не обобщением ВСЕГО НАБОРА средств выразительности, а спецификой их ОТБОРА и АКЦЕНТНОЙ КОМБИНАЦИИ в каждом конкретном случае.

В качестве объекта этой работы я предлагаю своё собственное произведение – «Историю доктора Фауста». Причины такого выбора:

1. Во-первых, это произведение пользуется наибольшим моим вниманием в настоящий момент: оно завершено чуть более недели назад – следовательно, может быть отнесено к новейшим; в нём воплотились мои собственные теоретические и формальные поиски – поиски средств выразительности – и осмысление множества предшествовавших «Фаусту» ошибок и достижений. Надо сказать, что, готовясь к написанию курсовой работы, я читала «Анализ поэтического текста» Лотмана и с изумлением обнаруживала там в структурированном виде многие свои мысли и выводы, сделанные из практики – это относится к главам «Художественный повтор», «Метр и ритм», «Чужое слово», к мыслям о классификации рифм и форм.

2. Во-вторых, наряду с анализом чужого текста – явлением РЕТРОСПЕКТИВНЫМ, хотя безусловно познавательным и безумно полезным – я считаю благодарнейшим для поэта занятием анализ текста собственного. Во избежание упрёков в излишнем самолюбии можно сослаться на счастливый великий пример – «Vita Nuova» Данте Алигьери, в которой великий поэт тщательнейшим образом разбирает не только поводы к написанию своих сонетов и канцон, но и методы их конкретного формального воплощения. Спонтанность вдохновения, так часто абсолютизируемая дилетантами, есть неотъемлемая, но отнюдь не единственная часть творческого акта. Другая крайность – чрезмерное увлечение формальными экспериментами: форма существует как функция содержания, Логос есть воплощение Эйдоса, но никак не замена его. Данте в этом смысле дал блестящий пример внутреннего анализа художника В ПРОЦЕССЕ творчества: выбор формы, первых слов, структуры рифмы он всегда обосновывает эффективностью передачи эмоции или мысли.

В выборе средств логично ориентироваться на их АДЕКВАТНОСТЬ передаваемой идее, то есть сначала понимать – ЧТО, а затем – КАК.

Проблема формы – прежде всего в адекватности средств выражения выражаемому (2 стороны знака – означаемое и означающее – должны соответствовать друг другу), как, допустим, в соответствии одежды конкретной человеческой фигуре (к слову сказать, обычно одежда подбирается «к фигуре», а не фигура «к одежде»). Стиль конкретного автора заключается:

- в индивидуальных оттенках содержания, рассмотрении общеизвестной темы с новых сторон;

- в индивидуальной авторской МЕРЕ адекватности, что способствует специфичности отбора средств и их компоновки и акцентуации. В этом процессе создаются новые формы – основанные на «минус»-приёмах или на поисках, направленных к СИНТЕЗУ специфических средств различных видов искусств.

Нельзя говорить об исчерпании всех возможных форм: «всё уже написано» вполне сравнимо с «все уже родились» в качестве аргумента сокращения рождаемости и, в общем, так же абсурдно. Если формы кажутся уже «исписанными», окостеневшими – это, напротив, свидетельство роста новых сторон содержания, появления новых проблем, выражение которых превосходит современные формальные возможности – в такой ситуации следует говорить о нехватке уже известных средств и необходимости новых поисков, но не об исчерпании выразительных возможностей.

В поисках выразительных средств мне очень помогает опыт музыкальной, композиторской работы с чужими текстами и практика концертмейстера – постоянное присутствие и участие в практических занятиях исполнителей-вокалистов. В этой работе выявляются иногда неожиданные, доходящие даже до курьёзного, оттенки значений пропеваемых текстов, что наталкивает на мысль о возможности более точной фиксации идеи, во избежание двусмысленностей, искажений и так далее. Эта же практика помогает осмыслить необходимость учёта интонационного рельефа, длительности дыхания, расстановок смысловых акцентов и т.д. Анализируя чужой текст, мы неизбежно вносим в него огромную долю СУБЪЕКТИВНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ, что даёт нам пищу для собственных размышлений, но вряд ли способствует более точному постижению собственно АВТОРСКОЙ идеи (да и кто может поручиться за приближение к авторскому замыслу? Если автора уже нет на свете, его интерпретаторы могут говорить об адекватном раскрытии его мысли лишь при высоком уровне самомнения). Автор оставляет в тексте лишь условные знаки, способные обрисовать общий контур – но возьмём пример из музыки. Все интерпретации произведений Баха считаются спорными, так как сам автор оставил только обнажённый Urtext без дополнительных указаний (темповых обозначений всего девять (!) во всём «Хорошо темперированном клавире»). В дальнейшем, при употреблении системы итальянских терминов, а позже и распространённых ремарок на родном языке (Мусоргский, Дебюсси) – амплитуда разнообразия интерпретаций значительно сузилась. Появилась возможность более точной фиксации авторской смысловой и интонационной акцентуации. В поэзии мы пока видим только Urtext – смыслово-лексический контур, без указаний к более однозначному восприятию, что доказывается простым экспериментом: два человека (хотя бы два) занимаются выделением важных, «ключевых» слов в одном стихотворении; вероятность совпадения расставленных ими акцентов ничтожно мала – тем меньше, чем меньше общего в жизни, занятиях и мышлении этих людей. Уточнение ФИКСАЦИИ выражаемого было одной из значимых для меня проблем в работе над «Фаустом».

Анализ чужого текста проводится всегда postfactum, на уже завершённом, замкнутом и самодостаточном произведении, и представляет интерес теоретический (со стороны выбора средств) и исторический. Для поэта анализ своего текста проходит не postfactum, а перед или в процессе создания произведения: то есть здесь мы наблюдаем процесс, обратный читательскому анализу. Читатель, имея в наличии своё восприятие, через набор использованных автором средств пытается выкристаллизовать идею; автор, напротив, имея в наличии идею, через набор используемых средств пытается сформировать читательское восприятие. В авторе действует «внутренний критик», своеобразный «предварительный анализ», помогающий СИНТЕЗИРОВАТЬ все элементы в целостный текст; если расстановка акцентов читателем (или композитором при создании музыки) – лишь ОДНА из интерпретаций текста, - стремление прояснить смысловую структуру в процессе поэтического творчества, предшествуя факту создания текста, является «заложенным изначально» органическим свойством текста и точнее фиксирует замысел автора.

Однако следует сказать и о критериях общности восприятия и понимания вне зависимости от точности фиксации текста:

1. Все люди обладают физиологической общностью;

2. Люди одного социума обладают культурной общностью.

Исходя из этого, автор может опираться на неоспоримые, общие для всех его современников (а в поэзии – и соотечественников), «впитанных с молоком матери» свойств:

1) музыкально-интонационное слышание (физиологическое качество),

2) общность традиций и ассоциативных сфер (культурное качество); например, для европейской цивилизации Нового времени таким культурно-знаковым «универсумом» является система христианской символики и самих христианских текстов.

Общность восприятия кроется на уровне более глубоком, чем «социальный договор». Вот, допустим, как пишет Лотман о специфике поэтической метрики: «…традиция, связывающая определённый тип метрики с интонационными и идейно-художественными структурами. Связь эта… условна… Поскольку все условные связи в искусстве имеют тенденцию функционировать как иконические, возникает устойчивое стремление семантизировать размеры…». Но семантика размеров связана не только с традицией, скорее сама традиция формируется исходя из более глубинного признака – психо-физиологических особенностей восприятия, общих для всех людей и связывающих тип метрики – тип движения, скорость дыхания – с определённой эмоцией, в любом случае – с конкретной ДИНАМИКОЙ процесса. Стремление опровергнуть утверждение об общности психо-физиологических реакций на поэтический размер может подвигнуть кого-либо на эксперимент, и, если результат будет талантливым, пробудить сомнение; но мы рассматриваем случаи не-экспериментальной практики. Умелый скрипач может сыграть пьесу не смычком по струнам, а скрипкой по смычку, но вряд ли такой способ исполнения следует рассматривать иначе чем номер для капустника. Попытка передать ямбом динамику большую, чем, допустим, анапестом – может иметь успех, но это не правило, а скорее спортивное достижение, доказывающее неоспоримое мастерство автора.

«История доктора Фауста» не является собственно литературным текстом, это ТЕАТРАЛЬНАЯ пьеса, безусловно написанная для театра и могущая полноценно существовать лишь на театральной сцене. В ней играет огромную роль музыка, почти непрерывно сопровождающая спектакль, драматургия освещения, мизансцен, пластики и так далее. Я при написании текста старалась видеть – и в большинстве случаев видела – воображаемый спектакль в его синтетической цельности.

Однако почему я считаю возможным анализировать текст? В тексте драматического спектакля – как, допустим, в музыке оперы – должно быть заложено ВСЁ ОСТАЛЬНОЕ на подсознательно-ассоциативном уровне, сам текст должен соответствовать и обусловливать своей структурой структуру мизансцен, освещения, темпа, ритма, динамики действия, характер сопровождающей музыки и так далее. Это так называемый «принцип складного стакана»: в один элемент вложены, в нём зашифрованы все другие элементы, составляющие сложное единство. Безусловно, элементы синтетического действа обладают своей иерархией – имея один центральный («несущий») элемент и дополнительные («уточняющие конструкции»). В опере «несущим» элементом является музыка (что доказывается возможностью восприятия спектакля даже на иностранном языке); в драматическом спектакле – ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ. «Несущий» элемент определяет все остальные и в идеале настолько, что при отсутствии ремарок и указаний можно восстановить их исходя из самого текста. Конечно, достижение такого идеала практически невозможно, но хотя бы темп и динамика – интонационный рельеф – могут быть выражены в литературном тексте.

ИНТОНАЦИОННЫЙ РЕЛЬЕФ

Главное, наиболее обобщающее понятие в этой работе – понятие ИНТОНАЦИОННОГО РЕЛЬЕФА текста. Выстраивание интонационного рельефа естественно предполагает учёт составляющих его структурных элементов, таких, так, например:

1. ритм,	характер движения
2. темп,
3. динамика,
4. длина дыхания,
5. фразировка,	структура
6. музыкальная форма,	структура
7. фактура,	характеристики «звуковой массы» и «распределения веса»
8. «оркестровка».	характеристики «звуковой массы» и «распределения веса»

Музыкальные термины здесь вполне уместны, интонационный рельеф предполагает собой рассмотрение ЗВУКОВОЙ стороны текста; более того, по моему убеждению, письменное отображение текста есть лишь необходимая для его сохранения условная фиксация его настоящего, естественного – звукового бытия. Выразительность графической стороны поэзии, несомненно существующая, объясняется:

а) способностью графики резко повысить степень ТОЧНОСТИ фиксации (о разнообразии графического рисунка как средства передачи речевой интонации пишет Винокур, разбирая поэзию Маяковского) – что связано с неизбежным наличием внутреннего слуха у любого читателя;

б) эстетическим чувством «немого ритма» - созерцание графики текста сравнимо с созерцанием танца, скульптуры или рисунка тушью, где при отсутствии красок живёт красота ЛИНИИ и её движения, воображаемого или реального – своего рода РИТМ. Это впечатление скорее подсознательное, и у самого автора нередко тоже, и достигает сильного, хоть и не осознаваемого эффекта в случае совпадения «немого ритма» с звучащим, соответствия графических блоков передаваемому состоянию или мысли.

Нотный текст тоже обладает эстетикой графической (композиторы пользуются энгармонической заменой тональностей часто не для облегчения чтения нот, а в выразительных целях (!) – хотя реально разницы в звучании нет, тональность обладает своей семантикой и воздействует определённым образом на «настрой» исполнителя); однако никто не сомневается, что музыка должна ЗВУЧАТЬ. Поэзия тоже должна ЗВУЧАТЬ и нести энергетический заряд. На мнение о том, что поэзия воздействует прежде всего на сознание и нуждается во вдумчивом читательском анализе, иначе многие смыслы остаются нераскрытыми, - можно возразить: кто же отрицает пользу такого восприятия? Но это относится не только к поэзии: попробуйте проанализировать музыкальные риторические фигуры в творчестве Баха, или лейтмотивную систему Вагнера, или скрытые структуры в «Воццеке» Берга! Только тогда может приоткрыться подлинная смысловая глубина этих сочинений, и работа эта, безусловно, ведётся не на слух, а только с письменным нотным текстом. Сложные, глубокие подсмыслы ни в одном виде искусства не воспринимаются с первого раза, но может ли это служить основанием для утверждения их фиксированного состояния как главного? Энергетика музыки, даже сложной и полной символики, постигается с л у х о м, так же, как энергетика поэтического текста.

Вычерчивание интонационного рельефа начинается с общей структурной разметки и ФРАЗИРОВКИ текста – общей схемы смысловых ударений, определяющей «значимые» и «накопительные» разделы, выявляющей точки апикса «местные» и кульминационные: так создаётся глобальный РИТМ текста, его «скелет». Это первая стадия и композиторского анализа чужого текста перед написанием вокальных сочинений. Так я писала «Фауста»: при наличии какого-то набора набросков, мыслей, отдельных строф – продумывался целостный план всей пьесы, затем – каждой сцены; работа не продвигалась, пока мне не удавалось «увидеть» всю сцену целиком, её пластику и ритм (особенно это касается 1 и 4 сцен).

Дальнейшая детализация интонационного рельефа расслаивает внимание на составляющие элементы (они перечислены выше и будут подробно рассмотрены ниже). Однако при этом важно соответствие выражающего выражаемому, эта мера должна быть постоянным «сигнальным звоночком» в работе с деталями, чтобы автора не «зашкалило» в каком-то одном направлении. Важно единство РИТМОИНТОНАЦИОННОЙ и СЕМАНТИЧЕСКОЙ сторон, или, проще говоря – соблюдение ЛОГИКИ интонации.

Хочу привести в качестве примера необходимости логики в интонации один случай из моей концертмейстерской практики. Работа шла с оперной певицей над партией Мими из «Богемы» Пуччини. Ария Мими из первого действия, где она рассказывает о себе и своей жизни по просьбе Рудольфа, открывается простыми и бесхитростными, естественными словами: «Mi chiamano Mimi» («Меня зовут Мими»). Получалась же эта фраза несколько вычурно, «со значением», за счёт стремления тщательно и выразительно спеть музыкальную интонацию (её схема:

самая высокая нота на предпоследнем слоге фразы); требование педагога заключалось в обратном: спеть просто, без лишней значительности, естественно, как человек действительно в такой ситуации может назвать своё имя. После нескольких попыток певицы решить проблему путём технологических изменений педагог сказал ей: «Ты поёшь эту фразу неестественно потому, что не понимаешь, зачем Пуччини написал на эти слова такую интонацию. Тебе трудно подняться на верхнюю ноту, так как ты не знаешь, ЗАЧЕМ она нужна, для тебя этот ход – неестественный». Затем он предложил ей ПРОГОВОРИТЬ этот текст, как говорят драматические актрисы, не спеть, а сыграть Мими в этой ситуации, добиться речевой простоты и естественности, но с соблюдением общей интонационной схемы, данной Пуччини. Таким способом – хоть и не сразу – проблема была решена.

Такая работа исполнителей может увенчаться успехом и создать цельный, естественный образ только в том случае, если композитор, со своей стороны, делает то же самое – ищет в интонации музыкальной соответствие речевой интонации (Пуччини, Мусоргский, Даргомыжский, Прокофьев). Прекрасный метод и для певца, и для композитора (только с разными целями, находящимися в положении зеркальной симметрии – см. Введение) – ЧТЕНИЕ ТЕКСТА С СОБЛЮДЕНИЕМ ИНТОНАЦИОННОГО РЕЛЬЕФА, НО БЕЗ КОНКРЕТНОЙ ЗВУКОВЫСОТНОСТИ.

После этого случая я стала часто прочитывать тексты, на которые собиралась писать музыку, внимательно вслушиваясь в свою интонацию и одновременно корректируя её: естественно, создание музыки не ограничивается такого рода интонационной конструкцией, но она позволяет лучше осознать текст и естественнее проинтонировать его. Интонация, логично написанная композитором, будет логично воспроизведена певцом; соответственно – следующая оппозиция «зеркальной симметрии» - интонация, логично написанная поэтом, будет логично интерпретирована композитором (конечно, при условии соответствия уровня мастерства поэта, композитора и певца) – да и любым читателем, соответственно. Соблюдение СМЫСЛОВОЙ ЛОГИКИ интонационного рельефа – одна из важнейших задач автора литературного текста…

РИТМ

Вопрос о ритме в поэтическом тексте очень обширный и в плане психо-физиологического воздействия на читателя – основополагающий. Ритм можно рассматривать на разных уровнях:

1. на уровне всего текста («глубинный» ритм смены и взаимодействия – взаимного «притяжения» и «отталкивания» - крупных внутритекстовых структур, динамика интонационных и смысловых «арок», линии вариантного развития «лейтмотивов»);

2. на уровне относительно самостоятельных локальных частей текста – различного масштаба: допустим, на уровне строфы или цельного монолога. В качестве ритмического рисунка на этом уровне можно рассматривать, например, художественный повтор, анафору и так далее – организующие звенья внутритекстовой структуры; либо вообще (см. Введение) – музыкальную форму, ритм внутренней организации, степень «упругости» структуры, её «тональный план». Об этом пишет Лотман, говоря о «законе третьей четверти»: «…если взять текст, который на синтагматической оси членится на четыре сегмента, то почти универсальным будет построение, при котором первые две четверти устанавливают некоторую структурную инерцию, третья её нарушает, а четвёртая восстанавливает исходное построение, сохраняя, однако, память и об его деформациях». Это не что иное, как структура «дробление с замыканием» в форме музыкального периода, или тональный план старинной сонаты: Т – Т – D – Т. Вообще поэту очень интересно ознакомиться с курсом анализа музыкальных форм, он полезен для осознания многообразия способов организации текста (В. Холопова «Анализ музыкальных форм»);

3. на фонетико-синтаксическом, то есть собственно РИТМИЧЕСКОМ уровне.

Здесь на первый план выходит проблема РЕГУЛЯРНОСТИ – НЕРЕГУЛЯРНОСТИ, плавности – акцентности, цельности – дробности и т.п. Ритмическая структура текста – одно из основных выразительных средств и поэта, и композитора: она определяет интенсивность и темп дыхания даже молчащего читателя – известно, что речевой аппарат работает даже при чтении «про себя». О ритме много пишет Лотман, мне показалась важной эволюция ритмических рисунков текста от Ломоносова и до начала ХХ века: от полноударности, ПОЛНОЙ РЕГУЛЯРНОСТИ стоп к ритмическим «изыскам» Серебряного века, – хотя в западной литературе уже в XIX веке есть явление «стихотворения в прозе» - одно из крайних проявлений принципиального отказа от регулярности. В этом плане «скандовка» Томашевского служит выявлению «эйдоса» текста, его «держащего скелета» - то есть той регулярной основы, которую автор сознательно расшатывает, «на фоне» которой читатель воспринимает все конкретные текстовые «нерегулярности» и «отклонения».

В ритме заключён комплекс выразительных средств – длина и интенсивность дыхания, темп и динамика – весь этот комплекс служит передаче ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ НАСЫЩЕННОСТИ текста. Характер движения – спотыкающийся, стремительный, размеренный (однозначной и исчерпывающей классификации не существует) – определяется типом дыхания; дыхание же обусловливается не только длиной и структурой синтаксических членений, но и собственно ритмической схемой – употреблением пиррихия, спондея, «пропусков», «вторгающихся ритмов» и так далее. Например, однородные мелкие ритмические звенья создают ускорение темпа и учащённость дыхания (для передачи тревоги, радости – вообще активного возбуждённого состояния). Эта закономерность выводится из разговорной, живой стихии речи: например, в ссоре, при ожесточённом споре люди естественно увеличивают динамику, темп, импульсивность (атаку) речи. В драматическом произведении это передаётся повышением громкости и частоты реплик (блестяще это сделано у Бомарше в «Севильском цирюльнике» - ситуация «суматохи», передаваемая в одноименной опере Россини – для сравнения – быстрыми ансамблями). Я использовала это в 1 и 4 сценах – сценах массовых. Узловой момент 1 сцены – собственно СЦЕПЛЕНИЕ КОНФЛИКТА – в «однострочных» репликах Маргариты и Чёрного Пастора:

Маргарита

…Но вот он пришёл, и чума бежала!

Чёрный Пастор

Дьявол за сделку платит немало.

Маргарита

Сжалилось небо и нас пощадило!

Чёрный Пастор

Останови безумцев, крестная сила!

Такое решение поляризации антагонистических позиций весьма традиционно: однострочными репликами передаётся ситуация «перебранки» (комической или остроконфликтной окраски в зависимости от контекста) начиная с Эсхила и Софокла – у Лопе де Веги, у Мольера, у Корнеля и т.д.

Другая ситуация – децентрализация действия, создание «хаоса» - решается частой сменой активных «микро-реплик» из разных, лучше совершенно неожиданных точек сцены; этим достигается «сжатие» - stringendo – эффект массы «беспорядочных выкриков», таким образом возникает эффект волнующейся толпы, коллективного смятения: такое решение нашёл Пушкин в «Борисе Годунове», Булгаков в Пятом сне «Бега»… Мне в 4 сцене был необходим этот эффект быстрого сдвига темпа (стретта – по аналогии, например, с финалами россиниевских увертюр) и «рассыпания» всего в хаос в финале:

Маргарита

Генрих, беги, беги!

Генрих

Маргарита!

Маргарита

Беги!..

Чёрный Пастор

Увести её.

Генрих

Прочь!

Чёрный Пастор

Да сгинут исчадия тьмы!

Генрих

Прочь! Проклинаю! Убийцы!..

Маргарита

Генрих! Себя сбереги!

Ради меня – беги!

Вместе – навеки – мы!..

Резкая акцентность, «ударность» разнонаправленных «штрихов» требует всё же ритмически обобщённого завершения – из этих соображений я «закруглила» сцену обширной репликой Маргариты, заключающей в себе отдельные фразы из её же монолога (в середине сцены) и служащей её последним «заклинанием», «заветом» Фаусту.

В сольной речи выражение смятения осуществляется имитацией возбуждённого дыхания – частой сменой коротких, может быть неполных предложений (контекстуальная неполнота предложений приближает речь к живой, разговорной – человек в состоянии смятения не выстраивает полные распространённые предложения, а говорит как бы «смыслово-ритмическими» импульсами, стараясь сказать как можно быстрее и только главное). В такой ситуации часто возникают повторы: отсутствие логической доказательности и выстроенности мысли восполняется обилием суггестивных приёмов – речь бессвязная, но эмоциональная часто воздействует даже сильнее, чем спокойное логическое доказательство. Человек обладает подсознательной способностью «включаться» в задаваемый извне темп: это проверяется простым экспериментом – при ускоренной, возбуждённой речи, особенно с элементами побудительных интонаций, собеседник тоже НЕВОЛЬНО ускоряет темп реакции, «заражается» заданным темпом – только сознательное усилие может заставить в этом случае замедлить речь; или (другой пример) – шахматный игрок, повышая скорость игры (блиц), психологически действует на противника, вынуждая его – опять же бессознательно – делать то же самое. Это относится к физиологическому, природному ЧУВСТВУ РИТМА: реплика диалога, ход противника – одно из множества повторяющихся одинаковых звеньев и является как бы «единицей», «периодом обращения» данного процесса, и реагирующая сторона, стремясь поддержать ритм действия, начинает выстраивать звенья ИДЕНТИЧНЫЕ первоначальному, иначе возникнет чувство хаотичности, разрушения, рассредоточения. Хороший пример музыкальной ритмической внушаемости – «Ромео и Джульетта» из камерных сочинений Россини – по всему вышесказанному. Из «Фауста» мне хотелось бы привести два противоположных примера: «ариозо» Маргариты из 2 сцены и её же тревожный монолог из 4 сцены:

(1) Маргарита

Я устала от страха… Смотри – безмятежна Земля,

Безмятежные звёзды горят в высоте безмятежной…

Жизнь одна… Никого не гоня, никого не казня,

Согревает уставших и манит их вечной надеждой…

(2) Маргарита

Они пришли за нами! Я видела их…

Нам нужно бежать – ты слышишь, Генрих? –

нужно бежать,

Нам нужно бежать, чтобы остаться в живых –

Скорее, Генрих, скорее! Нас будут искать…

Валентин

Я с вами!

Маргарита

Нет! Не надо. Останься, брат.

Может быть, мы никогда…

Никогда – не придём назад.

Останься, брат. Нам лучше вдвоём…

Останься… Назад мы уже не придём.

Ты понимаешь?..

Может быть, мы ещё успеем бежать.

Они всё равно нас будут искать.

Здесь будут искать,

Нам лучше отсюда уйти… Ты понимаешь?

В первом случае ощущение тишины и неподвижности (сценическая обстановка) и жажды покоя (в самом тексте) передаются РОВНОСТЬЮ ритма – следовательно, ровностью дыхания и распределения ударений – и плавным, трёхдольным многостопным размером (пятистопный анапест – один из самых плавных, эпических размеров). На лексическом уровне это подтверждается репетициями слова «безмятежность» в разных модификациях; на фонетическом – стремлением к продлённости составных ритмических конструкций, повторностью плавных гласных:

Я уСТАла оТ СТрАха…

Земля – одна – не гоня – не казня – согревАет уСТАвших… и т.д.; на синтаксическом – полнотой распространённых предложений, разнообразием частей речи: только в спокойном, даже слегка «заторможенном» состоянии человек может употреблять развёрнутую структуру предложения и особенно причастные и деепричастные обороты, краткие формы прилагательных и т.д. – из бытового, ДЕЙСТВЕННОГО плана такое высказывание переводит в план СТАТИЧЕСКИЙ, созерцательный, типа оперной арии (в противовес речитативу). Информативность текста и его суггестивные свойства ненавязчивы, они снижены и служат только «аккомпанементом» к главному – медитативному созерцанию, погружению в состояние. Очень показательный пример, на мой взгляд, такого состояния – состояние БЛАГОСЛОВЕНИЯ, допустим, в романсе Чайковского «Благословляю вас, леса» или в Сонете №47 Петрарки: «Благословен день, месяц, лето, час…». Прекрасно это воспринято и передано Листом в первой вокальной редакции «Сонетов Петрарки», конечно же на итальянском звучащей более адекватно замыслу: «Benedetto sia’l giorno e’l mese e l’anno…». Такое состояние предполагает некоторую приглушённость, но звучность интонации, замедленность и плавность движений, полную свободу и раскованность.

Во втором примере, напротив, требуется сжатость, смятение, тревога – ситуация страха и СПЕШКИ. Речь поэтому ритмически нерегулярна, приближена к разговорно-бытовой, и тип структуры здесь – не цельное, плавно развёртывающееся построение, а краткие импульсы: из всего первого четверостишия можно выделить только три значащих штриха, три импульса:

1. «Они пришли…»

2. «Нужно бежать»

3. «Скорее!..»

Это по содержанию и выражению сопоставимо с репликой Маргариты из 1 сцены: «Бежим! Бежим из города – скорее!..». Та ситуация была более динамической – не предупреждения, а непосредственной погони – и принуждала сократить реплику до одного только указания к действию. Здесь ситуация позволяет применить более развёрнутую структуру, но тоже импульсивно-внушающего типа. Речь «рваная», несобранная ритмически и даже почти не «закруглённая» рифмой, а только повтором: «Ты понимаешь?..». Активизирует речь и её однозначная, почти агрессивная направленность на собеседника – постоянные обращения и глаголы в форме второго лица единственного числа:

«Ты слышишь, Генрих?..»,

«Скорее, Генрих, скорее!..»,

«…останься, брат»,

«…Ты понимаешь?..».

Показательно в этом плане «заклинание» Маргариты Генриху, её «последняя воля».

В данном случае лексика подчёркнуто простая, обыденная, предложения не содержат ни сравнений, ни деепричастных оборотов, они предельно просты – и даже более того, сознательно НЕ ВЫСТРОЕНЫ, раздроблены в некоторую бессвязность для создания эффекта живой, импульсивной и организующейся по иным законам разговорной речи. Здесь следует обратить внимание на ПУНКТУАЦИЮ: бессвязность РАСТЕРЯННАЯ передаётся многоточиями – разрывом мысли, - а бессвязность СТРЕМИТЕЛЬНАЯ, целеустремлённая – тире. В первом случае возникает ассоциация с человеком идущим медленно, наощупь, беспрестанно останавливающимся из-за сомнений в правильности выбранного пути:

(реплики Маргариты):

«А где твои… где Марта, Иоганн?..» (3 сцена),

«Может быть, мы никогда… Никогда не придём назад» (4 сцена).

Во втором случае – с наездником, несущимся на коне во весь опор и перескакивающим через огромные рвы. Направление ясно, но из-за предельно высокого темпа вырисовывается не целостная траектория, а только основные опорные точки, соединяя которые в едином смысловом пространстве, сознание читателя ДОСТРАИВАЕТ непрерывную линию движения. Тире выражает и даже визуально символизирует пространственные «перелёты» через эти смысловые «рвы»:

Маргарита

Беги – без меня – живи! Это воля моя последняя –

Последняя воля священна – ты слышишь – себя сбереги!..

Реальная разговорная речь – неисчерпаемое море выразительных средств, а особенно – ритмов и интонаций. Поэту, композитору и певцу (актёру) – людям смежных, во многом пересекающихся профессий, работающим практически с одним материалом – важно и безумно интересно вслушиваться в эту кипящую, меняющуюся стихию, находить в ней всё новые и новые краски…

РИФМА

Свойственная русской разговорной речи нисходящая интонация (полное редуцирование послеударных гласных, тенденция к сжатию, «непроговариванию» вообще всей послеударной части слова) – в отличие, допустим, от итальянской, - даёт огромный простор изобретательности в сфере НЕТОЧНОЙ рифмы. Слуховая основа рифмы – УДАРНАЯ ГЛАСНАЯ, и степень слуховой сочетаемости созвучий определяется лишь степенью консонантности прилегающих согласных. Полное совпадение – унисон – точная рифма; её необходимость – и даже незаменимость – очевидна в структурах типа аа – бб – вв и так далее; вообще степень точности рифмы определяется внутренней интуицией автора. Точная рифма обладает в наше время довольно ограниченными ресурсами (типы звуковых сочетаний в языке реально ограничены) и даёт два пути, одинаково неуютных:

1. форсированность, предсказуемость смысла – происходит противоестественное: рифма начинает определять смысл, стандартизируя его; форма начинает диктовать содержанию;

2. введение неологизмов – занятие зачастую совершенно неблагодарное.

Если эту ограниченность чувствовал уже Пушкин («Читатель ждёт уж рифмы розы») – то что говорить о поэтах ХХ века – Серебряный век открыл многие «неизвестные земли» в необъятности нерегулярного ритма и неточной рифмы – и, тем более, века XXI-го!

Об этом совершенно потрясающе, современно пишет Маяковский в работе «Как делать стихи»: «Концевое созвучие, рифма – это только один из бесконечных способов связывать строки… В моём стихе необходимо зарифмовать слово «трезвость» // (в стихотворении «Сергею Есенину» - К.П.) //. Первыми пришедшими в голову будут слова вроде «резвость»… Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? …Когда вы говорите «резвость», то рифма «трезвость» напрашивается сама собою и, будучи произнесённой, не удивляет, не останавливает вашего внимания. …Взяв самые характерные звуки рифмуемого слова «резв», повторяю множество раз про себя, прислушиваясь ко всем ассоциациям: «рез», «резв», «резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена…».

Можно попытаться классифицировать согласные на консонантные и диссонантные. В неточной рифме главное – сохранить ОБЩИЙ ЗВУКОВОЙ ОБЛИК: окружение ударной гласной должно быть фонетически сопоставимым.

Может производиться:

1. Замена консонантных согласных:

а) между гласными в слабой позиции:

синими – имени,

б) в конце слова при мужской рифме:

пирамид – миг,

Там, где во поле пустом

Вороньё да волк,

Становись надо мной крестом,

Придорожный столб!

(М. Цветаева)

в) в конце слова при мужской рифме на -а или -я:

снега – бела – зима – слова,

заря – друзья – соловья – земля – огня и т.д.

(Гласная «а» слишком активна и почти нивелирует согласную)

г) замена звонких согласных на глухие и наоборот:

звёздочек – косточек,

жизнь – высь (предполагается чтение «жись», точной рифмы к этому слову в языке нет вообще).

2. Комбинаторные перестановки:

Поиск близкого варианта прилегающей к ударной гласной КОМБИНАЦИИ согласных. По типу: «солнца – донца» (Маяковский), но только с реально звучащими, а не только графически отображаемыми звуками. Здесь важно разделение на АКТИВНЫЕ и ПАССИВНЫЕ звуки: пассивные можно «сократить», активные же составляют основу конструкции.

Возьмём, к примеру, слово «мёртвый»: слово общечеловеческое, довольно часто употребляемое в разных контекстах, и по окраске нейтральное. Для чёткого выделения задачи не будем изменять сочетание [ъj], рассмотрим варианты ударной комбинации [ортв]. (Конечно, я привожу лишь некоторые, пришедшие сейчас на ум варианты, исчерпать всё

их богатство – не моя задача.)

Самая близкая фонетически (хоть и весьма нелепая в смысловом плане) здесь рифма – «курортный». Центральная согласная здесь «т», поэтому самыми отдалёнными являются рифмы «мокрый», «подлый», «гордый», где она отсутствует. Можно выстроить некую иерархию по отдалённости, с учётом степени совпадения фонем в комбинациях.

Исходная комбинация: [ортв] – мёртвый.

1. курортный - [ортн] – (ни одна фонема не пропущена, «в» - пассивная в данном случае – заменена консонантной «н»);

2. оборотный - [ротн] – (коммутативная перестановка, но с учётом всех исходных фонем, с аналогичной предыдущему случаю коррекцией).

Более отдалённые рифмы можно разделить на две группы:

с опорой на [ТВ] с опорой на [РТ]

3. пулемётный - [отн] – (консонант- 3. стёртый - [орт] – (полное

ная замена «в» на «н» частоупотреб- снятие пассивной согласной);

ляема и объясняется распространён- 4. гордый - [орд] – (то же, что

ностью этого суффикса); в предыдущем случае, + заме-

4. подлый - [одл] – (консонантная за- на глухой согласной на звон-

мена – в данном случае на «л» - соче- кую (замена «ортв» на «орд» или

тается с вышеописанным принципом «отн» вполне допустима: звонкая

(1г) – консонантной заменой глухой «д» по активности слухового импу-

согласной на звонкую). льса аналогична сочетанию «тв»).).

5. ротой - [рот] – (рассредоточение конструкции: снятие пассивной согласной в сочетании с коммутативной перестановкой сильно отдаляет комбинацию от исходной).

6. распоротый - [орът] – (расчёт на редуцирование всей послеударной части слова – такой приём добавляет ритмическую акцентность и стремительность движения, по типу «врезываясь – трезвость» Маяковского в стихотворении «Сергею Есенину»).

Несколько особняком стоит 7. мокрый - [мокр] – (очень неточное соответствие «ортв» - «окр», хоть и с присутствием активного «р» - восполняется повторностью ОБЩЕЙ СТРУКТУРЫ слова: [м’ортвъj] - [мокръj]).

Последний случай приводит нас к следующему приёму:

3. Общее сходство фонетического облика.

Здесь вступают в силу подсознательные фонетико-семантические аналогии; они могут применяться не только в сфере рифмы. Допустим, у меня был такой случай – мне нужна была строка «Пьяный звон колоколов и безумие чуда», но по ритму эта строка «выбивалась» из общей метрической схемы стихотворения. Я использовала такую аналогию: «Пьяный звон куполов и безумие чуда». Купола, конечно, не могут звонить, но это слово вызывает целый ряд ассоциаций: «купола – колокола – звон – золото – чудо» - устойчивый ряд в сознании человека христианской, особенно РУССКОЙ культуры.

Повтор общей фонетической структуры даёт прочное ощущение рифмы независимо от реальной её точности. Например, две рифмы в знаменитой песне из кинофильма «Земля Санникова» (сл. Дербенёва):

бушующем – будущим,

беду ещё – будущим.

В этой песне вообще виртуозная работа с рифмой – есть и составная (столетия – на свете я), и замена звонких на глухие (жизнь – держись), и консонантная замена в конце слова (пирамид – миг), и замена безударной редуцированной гласной в дактилическом окончании (радует – падает). Здесь важно не только ОКОНЧАНИЕ слова, но ВСЁ СЛОВО – основной его конструкт [бующ], во втором случае даже [будущ] – с коммутативной перестановкой.

В одном из моих стихотворений я столкнулась с проблемой рифмы:

Только время и тьма… Воспаряют в небо

Беспокойные души рабов господних,

И никто не восстанет из праха и пепла.

И далее – основная мысль была: «мир страшен», но к слову «господних» все относительно точные рифмы не подходили мне по смыслу, менять вторую строку я тоже считала недопустимым. Так появилась рифма с консонантной заменой согласных в послеударной части слова, вызывающая иллюзию точной:

Мир жесток и уродлив. Жесток и уродлив.

Это смогло передать и задуманный смысл без искажений, я считаю это удачной находкой…

АНАЛИЗ ТЕКСТА

Однако закончим «лирическое отступление» о рифме и вернёмся к проблемам ритма и интонационного рельефа. Одной из важных задач в «Фаусте» была для меня СВОБОДА ритмической структуры и её ЕСТЕСТВЕННОСТЬ. Естественным решением здесь является ТОНИЧЕСКИЙ стих со вторгающимися ритмическими сегментами («гибриды» размеров с применением пауз). Вообще, разница между тоническим и регулярным, даже полноударным стихом не так велика. Мне приходилось наблюдать и даже немного практиковаться самой в дирижёрской работе. Показ метрической «сетки» определяется размером и темпом произведения; интересным мне кажется то, что при ускорении темпа или других специфических условиях дирижёр начинает считать «по тактам», уже не учитывая дробление на более мелкие доли, хотя в тексте они есть. Например, в таком ритме:

при счёте восьмыми ритм будет очень сложным, нерегулярным, акцентным: хорей + дактиль с паузой на сильной доле третьей стопы. Но если изменить «масштаб» видения и считать четвертями, получится совершенно регулярный, четырёхдольный метр. Таким образом, вся разница между тоническим и полноударным (даже полноударным!) стихом – лишь в «масштабе» восприятия ритма. Тонический стих – аналог музыкального произведения с постоянным размером, но разнообразными ритмическими дроблениями ВНУТРИ МЕТРА, более мелкими длительностями (появляется возможность употребления триолей, нестандартного членения метра…). Единственное музыкально-ритмическое явление, неотобразимое в поэзии – ПОЛИРИТМИЯ; поэзия в силу своей природы (более смыслово-логической, чем в музыке) разворачивается только в «моно»-пространстве, без возможности одновременного звучания разных пластов. В театре это, безусловно, возможно, но драма – синтетический жанр. Об этом подробнее будет сказано позже.

«Вторжение» разнометрических ритмов, если существует предполагаемый ОСНОВНОЙ размер, создаёт характер движения: если в двухдольную схему вторгается трёхдольность – происходит динамизация, если наоборот – торможение. Это определяется всегда возникающей слуховой ИНЕРЦИЕЙ – можно провести аналогию с останавливающимся или, наоборот, трогающимся с места троллейбусом. Когда троллейбус останавливается, пассажиры всегда «откачиваются» вперёд, по инерции, заданной предшествующим длительным движением. То же происходит со слухом читателя при внедрении двухдольности в установившийся (достаточно двух стоп) трёхдольный размер. Хрестоматийный пример: «Девушка пела в церковном хоре…». Здесь, правда, есть нюанс: вторая строка у Блока имеет ямбическое начало – затактовое, и как бы создаёт иллюзию дактилического окончания первой строки:

Девушка пела в церковном хоре о всех усталых в чужом краю…

Попробуем проанализировать с такой, почти композиторской точки зрения стихотворение Тютчева «Последняя любовь», подробно разбираемое Лотманом:

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней…

Сияй, сияй, прощальный свет

Любви последней, зари вечерней!

Полнеба обхватила тень,

Лишь там на западе бродит сиянье, -

Помедли, помедли, вечерний день,

Продлись, продлись, очарованье.

Пускай скудеет в жилах кровь,

Но в сердце не скудеет нежность…

О ты, последняя любовь!

Ты и блаженство, и безнадежность.

Предположим, нужно написать музыку на эти стихи. Композитор должен довольно основательно проанализировать текст и наметить исходя из сделанных выводов общие контуры и особенности его музыкального воплощения. Я буду делать это со своей точки зрения: надо оговорить, что несомненно возможны другие варианты, обоснованные другими аргументами – в силу незафиксированности авторской, тютчевской воли по этим вопросам.

Прежде всего, бросается в глаза общий медленный темп с возможными небольшими accelerando и poco piu mosso; это ощущение возникает на смысловом уровне: старость ассоциируется с мудростью и ровным, спокойным умиротворением, чувство «очарования», «блаженства», даже благоговения – естественно предполагает статичность, размеренность дыхания. Создаётся впечатление «внутреннего монолога» - тонкой игры света и тени, мудрого приятия парадокса «прощания» и «света», «блаженства» и «безнадежности» - состояния, близкого фаустовскому «Мгновение, повремени!..». Здесь нет ни страсти, ни протеста, ни резких граней чёрного и белого, свойственных молодости и пылкости. Из этого же следует очень экономный динамический диапазон (от РР до mP) и прозрачная, «плывуще-кристальная» фактура инструментального сопровождения. Все глаголы повелительного наклонения здесь говорятся свободно, без напряжения – это не страстный импульсивный призыв, а скорее благословение, прощальное «будь счастлив», «помни обо мне».

Строение музыкальной формы здесь, конечно, скорее не куплетное, а сквозное (исходя из восприятия этого текста как «внутреннего монолога»). Но есть две закономерности, которые необходимо учесть:

1. Каждая строфа строится из двух сегментов: две строки «повествовательные», с глаголами в изъявительном наклонении, обращённые как бы «внутрь себя», некая «констатация факта» - и следующие две строки, содержащие ОБРАЩЕНИЕ и глаголы в повелительном наклонении. Интонация здесь, естественно, повышается, и во всех строфах идентично; складывается такая форма стихотворения:

(то есть присутствует некоторая повторность).

2. Во всём стихотворении в целом есть признаки трёхчастности, или даже концентричности: две первые и две последние строки выдержаны как отстранённо-статическое восклицание: «О, как… мы любим…» и «О ты, последняя любовь…». Они вызывают ассоциацию с неким «прологом» и «эпилогом», введением и основными выводами. К тому же они между собой идентичны ритмически и «окольцовывают» всю форму. К концу второго четверостишия (там, скорее всего, предполагается кульминация) возрастает динамичность, интенсивность движения; кульминация подчёркивается разбиением уже сложившейся структуры единого двустишия на две самостоятельные и подчёркнуто ПОВТОРНЫЕ по структуре строки. После кульминации следуют две строки наиболее абстрактно-отвлечённые и эмоционально нейтральные – динамически-темповый спад, уравновешивающий предкульминационное накопление и готовящий «эпилог». «Эпилог» структурно повторяет кульминацию (разбиение двустишия), но лишён явной повторности и замыкает стихотворение не только ВЫВОДОМ, но и УТВЕРЖДЕНИЕМ первоначального тезиса (возвращение «на круги своя»).

В построении музыкальной формы надо учесть и первое, и второе, иначе музыка разрушит «равновесие тяжестей» и архитектонику поэтического текста.

Теперь самое сложное – ритмо-смысловая обработка. Целиком её рассматривать не будем, это процесс долгий и трудоёмкий; хочется показать лишь некоторые моменты. В силу общей медлительности и статичности этого стихотворения преобладающей должна быть двухдольность; практически везде, кроме 2 строки второй строфы, можно «растворить» анапестовые «вторжения», используя вместо них ямбические построения с паузой. Например, два варианта прочтения последней строки:

Ты и блаженство, и безнадежность.

Второй вариант, с паузой, очевидно логичнее: соблюдается двухдольность; за счёт мнимого «добавления стопы» - из-за паузы – строка удлиняется и распадается на два повторных сегмента, что создаёт ощущение тяжести, значимости и одновременно торможения, остановки, - этот эффект вполне востребован в последней, заключительной строке. Кроме того, более однозначно выявлены смысловые ударения, а подготовительная часть облегчена затактом; в первом же варианте получается некоторая путаница: незначимые элементы «ты» и «и» оказываются на относительно сильной доле и создают совершенно ненужный противовес действительно значимым ударениям.

Невнимание композитора к ритмическому рисунку стиха иногда приводит к курьёзным ошибкам. Мне довелось услышать романс одной молодой девушки-композитора на знаменитый текст Лермонтова «По небу полуночи ангел летел». Стремление соблюсти ритмическую повторность музыкальных фраз сыграло с ней злую шутку; ритм получился таким:

По не- бу по-лу-ночи ангел ле-тел

И ти- ху-ю песню он пел.

Таким образом, слово «тихую» оказалось разнесённым на сильную и относительно сильную доли: «ти-ху-ю», второй и третий слоги оказались отделёнными от первого; произносить это, а тем более петь, казалось невозможным – невнимательность композитора привела к выделению в чудесном лермонтовском тексте каких-то непечатных звукосочетаний, хотя это, конечно, отнюдь не входило в композиторский замысел.

РАЗГОВОРНАЯ РЕЧЬ

Свобода ритма и поиск оптимальных вариантов необходимы поэту для точности воплощения замысла; АДЕКВАТНОСТЬ комплекса выразительных средств конкретному замыслу препятствует образованию ритмических «штампов» данного автора или эпохи и приводит к разнообразию и универсальности их использования. Блестящий пример такой «штампованности» автора и эпохи в массовом сознании – юмористическая стилизация (из Интернета):

1. Пушкин

17 30 48

140 10 01

126 138

140 3 501

2. Маяковский

2 46 38 1

116 14 20!

15 14 21

14 0 17

3. Есенин

14 126 14

132 17 43…

16 42 511

704 83

170! 16 39

514 700 142

612 349

17 114 02…

При выразительном чтении эта шутка производит впечатление и заставляет задуматься о разнообразии поэтических ритмов. Между тем в нашей живой разговорной речи это разнообразие неисчерпаемо. Один из важнейших, по моему мнению, советов вокального педагога, у которого я работаю концертмейстером – «ИЩИ В РЕЧИ». Это относится и к певцам, и к драматическим актёрам, и к композиторам, и к поэтам. Искать интонации и ритмы в стихийной разговорной речи – благодарнейшее занятие, именно в ней человек чувствует себя свободно – и ЕСТЕСТВЕННО, без зажатия в какие бы то ни было условности (кроме, конечно, норм общественного поведения), выражает свои мысли и эмоции. Прекрасной иллюстрацией к этому наблюдению будет фильм «Успех» с Леонидом Филатовым в главной роли: в живом, «своём», идущем из собственных эмоций разговоре актёры свободно выражали те эмоции и краски, которые не в состоянии были выразить на сцене на репетициях чеховской «Чайки».

Наша речь всегда каким-то образом организована, а значит, обладает внутренним ритмом, складывающимся и воспринимающимся БЕССОЗНАТЕЛЬНО, на уровне иррационального эмоционально-информационного потока, «несущего» и окрашивающего весь смысловой костяк сказанного. Все выразительные средства поэзии и музыки служат, собственно, созданию именно этого энергетического потока, воспринимаемого подсознанием целостно и аксиоматично; без него в лексической конструкции нет подтекстов и нет ауры, и слова и звуки в ней не связаны общим ПОЛЕМ, а являются лишь последовательностью дискретных единиц.

В театре этот информационный поток создать легче, чем в письменно изложенном лирическом стихотворении: условия сцены хотя бы приблизительно воспроизводят условия реальной жизни и живого диалога. К тому же, драма обладает большим набором выразительных средств.

Несколько слов о динамике и фактуре.

ФАКТУРНО-ДИНАМИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ

Фактурные пласты и динамические планы, звучащие параллельно, одновременно – линейные составляющие «стерео»-бытия текста. В «моно»-пространстве неизбежно существуют все жанры «от автора», где и герой, и персонаж, и рассказчик – объединены в одном лице, собственно и создающем весь изображаемый виртуальный мир. Драма и опера позволяют вывести текст на «стерео»-уровень. Могут петь и говорить одновременно два, три человека, целая группа – изобретательность драматурга и композитора может породить бесконечное число комбинаций. Пример можно привести из Пушкина: «Борис Годунов», сцена «Корчма на Литовской границе». Во время того, как Варлаам поёт «Молодой чернец постригся», Григорий ведёт активный, торопливый деловой разговор с Хозяйкой корчмы. Здесь налицо контраст фактурный и контраст функционально-динамический: Варлаам ведёт длинную музыкальную фразу, где слова совершенно не важны, а важно СОСТОЯНИЕ, - Григорий и Хозяйка обмениваются короткими, импульсивными, предельно ИНФОРМАТИВНЫМИ репликами; по функции песня Варлаама – момент статический, «сцена отстранения», - а диалог Григория и Хозяйки активно действенный, динамический. Такой фактурно-динамический контраст создаёт ощущение «поли-движения» на сцене и расширения, «высвобождения» пространства.

Сложной в отношении выстраивания фактуры и динамики была для меня 4 сцена «Истории доктора Фауста». Центральный стержень всей сцены – три динамических волны Паствы, приводящие к кульминации – к неистовому скандированию «Сожги!» (мне хотелось здесь создать аналог библейского «Распни!» - с моей точки зрения, мне это удалось, как с точки зрения впервые читающего – не знаю). Каждую «волну» я начинала с одних и тех же, ключевых слов:

Ходят слухи, что доктор Фауст

За жизнь покупает душу –

и каждый раз у первой группы, для большей ясности последовательного, трёхэтапного crescendo. Накопление динамическое сопровождается накоплением фактурным: я разбила Паству на группы, чтобы показать постепенное «брожение» слухов в толпе и постепенную кристаллизацию кульминационного вывода: «Сожги!». В первой волне говорит каждая группа по отдельности; во второй, при динамизации за счёт укорачивания реплик, группы уже объединяются по две и в финальной реплике – даже все вместе; третья волна построена идентично второй, но перед финальным скандированием «Сожги!» введён как бы доминантовый предыкт – сольная реплика Чёрного Пастора, после которой разъярённый рёв толпы звучит уже как осознанный приговор. Когда приговор Паствы уже вынесен, ей более нечего добавить.

Чтобы мгновенно переключить действие, но оставить при этом общую линию – ярость толпы, - мне оказалась нужна верхняя площадка, на которой появляются главные герои. Так организовалось и звуковое пространство – два фактурных пласта (грозно гудящая толпа – и тревожные сольные реплики на первом плане), и пространство сценическое (символика света и тьмы: освещённая площадка – последний «островок» жизни Фауста и Маргариты; спускаясь с лестницы, они идут во тьму, в пропасть, в смерть). В принципе, вся сцена построена по принципу двухтемных вариаций или двухтемной фуги: первая тема и её развитие (толпа), вторая тема и её развитие (главные герои) –затем их одновременное проведение (Фауст и Маргарита в толпе) и финальная стретта (хаос, развязка, рассредоточение действия). Таков фактурный и динамический план этой сцены. Сразу вслед за стреттой следует пятая сцена – полный фактурный контраст: после толпы, пространства площади, forte и высокого темпа – соло Маргариты в замкнутом тёмном помещении, на piano и медленно. Такие фактурно-динамические контрасты требуются в драматическом произведении для выстраивания динамики целого.

Все шесть сцен «Фауста» имеют единую световую, фактурную и динамическую драматургию:

1. 1 сцена – массовая: Паства и Чёрный Пастор, здесь происходит экспозиция главных героев и завязка конфликта: Маргарита – Чёрный Пастор. Сцена начинается с тьмы и заканчивается темнотой;

2. 2 сцена – дуэт, сцена тихая, фактурно и динамически контрастная предыдущей; зато здесь происходит выяснение философски-идейных позиций главных героев, эта сцена не действенная, но и не сцена отстранения, она скорее «внутренняя», раскрывающая глубинные причины уже показанного конфликта героев с Пастором (фигурой символической, неким аналогом «Великого Инквизитора» Достоевского); начинается сцена с пламени костра, заканчивается мерцающим звёздным небом;

3. 3 сцена – самая эмоциональная во всём «Фаусте», появление Валентина (собственно, только в этой сцене он и появляется). Здесь нет идейной позиции, нет никаких убеждений, а есть только страшная душевная рана, неисцелимое и неизбывное человеческое горе; здесь же важный момент – опровержение гордых тезисов Фауста о человеке (из предыдущей сцены): вместо «Я человек! Почётней в мире нет имён» вдруг прорывается «Я человек! Бессилен я…». Но вторая и третья сцены ведут к свету: вторая заканчивается светлым пророческим вступлением Голоса, третья – торжественным пророчеством Маргариты. Начинается сцена сумеречностью, пасмурностью, - заканчивается ослепительным, всепоглощающим светом;

4. 4 сцена – явная реприза первой (по фактуре и содержанию), но она уже более целеустремлённа, и больше внимания в ней уделено главным героям, которых зритель уже хорошо знает. По освещению и фактуре эта сцена самая контрастная – внутри неё дважды меняются сценические планы, освещение переходит на верхнюю площадку и затем возвращается на сцену. Свет должен быть разным, возможно красноватым – на сцене и чистым, бело-жёлтым – на площадке; кончается сцена затемнением;

5. 5 сцена, двухчастная, начинается тьмой и тусклым светом – медленный «внутренний монолог» Маргариты и её дуэт с Голосом – её «Credo» на музыке «Чаконы» Генделя, реприза её первых слов из 1 сцены – и языки пламени;

6. 6 сцена – бред умирающего Фауста – сцена почти сюрреалистическая, начинается она тьмой, а заканчивается ослепительным светом, «прозрением» перед вечностью, зовущей дух Фауста. Фактура здесь не сольная, но и не массово-хоровая – она создаёт некоторое равновесие с массовыми сценами, приводя в финале хоть и к призрачному, но синтезу фактурных пластов.

Таким образом:

1. масса, 1. тьма

2. дуэт, 2. пламя – мерцание

3. трио, 3. пасмурность – ослепительный свет

4. масса, 4. полумрак - тьма

5. соло, 5. тусклый свет - пламя

6. соло + масса 6. тьма – ослепительный свет

Такова цельная драматургия «Истории доктора Фауста».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Всё вышесказанное, конечно, далеко не исчерпывает всех сторон творческой работы и всех качеств уже созданного текста. В заключение мне хотелось бы напомнить о главном: о необходимости СИНТЕТИЧЕСКОГО подхода к поэтическому произведению, как уже созданному, так и ещё только задуманному. В человеческом сознании – как в творящем, так и в воспринимающем сотворённое – столько непознанных сторон, что мы не в состоянии их рационально анализировать, но в силу того, что все мы люди и включены в некое общее энергетическое, духовное, культурное поле – мы способны почувствовать их интуитивно. Интуиция – это та же информация, но пребывающая в сжатом состоянии; так же, как творческий импульс открытия («Эврика!») – сжатие длительного интеллектуального процесса. Именно эти, УНИВЕРСАЛЬНЫЕ качества общечеловеческого, объединяющего нас сознания позволяют нам понимать друг друга «через расстояния» и «через века». В этом процессе мы видим применение третьего закона Ньютона – о силе действия, равной силе противодействия: тот, кто говорит, должен стремиться, чтобы его услышали и поняли; тот, кто слушает, должен стремиться услышать и понять. Без этого синтеза, без соединения этой «электрической цепи» не возникнет ни одной ценности. Ни одного шедевра. Ни одного гения.

Л И Т Е Р А Т У Р А

1. Лотман Ю.М. «Анализ поэтического текста»; Л., 1972

2. Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку; М., 1959

3. Горшков А.И. «Русская стилистика»; М., 2001

4. Виноградов В.В. «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика»; М., 1963

5. Маяковский В.В. Сочинения в 3-х томах; М., 1973

6. Холопова В. «Анализ музыкальных форм»

7. Пушкин А.С. «Борис Годунов» (любое издание)

8. «Легенда о докторе Фаусте» (под ред. Жирмунского); М., 1978

9. Практические занятия по вокальному мастерству: преподаватель Кучин В.В.

10. Приходовская Е.А. «История доктора Фауста»